史密斯先生让我们也“惊奇地”发现，一幅绘画的“精神”价值竟是可以通过这种方式赋予的。
读者应该自己去选择，是愿意接受史密斯先生之流的解释，还是愿意自己从纽曼先生的为人行事去作出判断：一个时时需要为维护自己利益大打出手的人是否可能拥有心灵自由？一个对自己的“原创性”需要如此紧张保护的画家，果然能用两三块颜色去“启迪这个世界上的人性”吗？
二、加拿大人是在什么情况下反对《火之声》的
《火之声》是在1990年购买的，而这幅画实际上从1988年起就被借来挂在当时刚建成的加拿大国家美术馆内。加拿大公众在两年时间中进进出出早已熟悉这幅作品，但他们反映平静，并没有觉得它不好而不该挂在那里。显然，加拿大观众对这幅画是接受的。
加拿大国家美术馆的学者自己也提出了这个问题：为什么公众的抗议没有出现在1988年，而在两年后购买时爆发出来？他们从这个现象得出的结论是：显然公众抗议的矛头指向的是价格，这是个经济的问题，而不是这幅画本身的问题。因此这事件不过反映的是民众的小气和俗气，不懂得艺术品的真正价值。
我们也可以用另一种思路看这个现象：请注意抗议发生的年头——1990年，这对说明事件的性质特别重要。通常艺术史上所谓先进风格和庸俗观众的冲突总是出现在一个新风格刚问世之时，人因不习惯新画法觉得别扭，因此反对。可美国抽象表现主义出现于20世纪50年代，到了90年代，美国抽象表现主义早已是被定论了的国际风格，它的艺术地位已经是不容置疑的了。就加拿大这样的国家而言，不必是学习艺术的人，只要略有常识的人都会知道美国抽象表现主义。知道它的地位而加以反对，反映的正好不是观众的惰性习惯，而是他们反习惯，反既定概念的直觉领悟。他们的对立面，那些先进势力的代表—— 学者们—— 表现出来的倒更像是一种惰性：他们不假思索，接受既定概念，顺理成章地认为抽象表现主义作品必定是珍贵的，价昂的。这样一次角色的“换位”，不知读者看出来没有。
1988年到1990年加拿大公众对《火之声》反应上的巨大反差其实非常有趣，它的确说明加拿大人对纽曼的这幅画根本没有意见，他们甚至看得出，纽曼在这幅画中把色带的比例和色相都调配得恰到好处：两边两条庄重的深蓝色，把中间的一条红色衬托得**明亮，这反映了一个画家在用色上的功力，作为一幅诉诸视觉的抽象画，它真的不错。加拿大人接受这幅画，也就是接受它的这些优点。然而，他们知道它仅此而已。正因为它仅此而已，要卖到176万美元就相当离谱了。
价格是具体的，物化了的形式，它却也反映了无形的、感觉上的东西：一件东西被认可的程度，被抬举的程度。加拿大人反对《火之声》，就是反对它的“被认可的程度，被抬举的程度”。这一点正是多少让贵作者—— 纽曼先生—— 狼狈的地方。当画家作品的风格手法被反对时，画家面临的常常只是暂时的羞辱，而长久的光荣。比如印象派、野兽派等等现代风格曾经经历过的那样。纽曼面临的不是这么回事，他面临的情况是：你的青菜不错，它有一定的营养，我们喜欢，可它绝不能卖到燕窝的价格，它不是燕窝。
就是在这里，民众无意的、直觉的反应触到了美术史上一个**的部位：美国抽象表现主义绘画真的有那么好吗？！
上述事例不仅让我们对纽曼艺术的分量有大致了解，而且还帮助我们对艺术史的局面有大致了解。我们应该看出，1990年加拿大民众与美术馆冲突的实际对象不是画，甚至也不是纽曼先生，而是炒作那张画背后的整个运作体系，或者说是某种文化秩序，在这个秩序里，一群批评家、史学家、画商、收藏者构成一张大网，罩定了艺术界。在这张网内他们自成天地，自立规矩。在这个规矩的惯性里，艺术滑向他们指定的方向，渐渐脱离了和观众质朴亲和的自然联结，失去了双方一目了然的平等关系。1990年的冲突，不过是加拿大公众本能地站在和一幅艺术作品直觉平等的关系里而已，可这个体系阻止和指责公众这么做，并动用他们用头脑建立的一套精致理论来证明公众是错的。我们还应该看到，就是这个体系，这些年来一直在严重而且深刻地破坏着艺术和人群的自然法则，这也许是现代文明中让人最痛心的损失之一。
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