丹托还告诉我们，铃木大拙“并不算一个很有感染力的讲演者，他也不带着圣贤般的态度，他很入乡随俗的样子，这些都很恰到好处，因为感染力和价值自会来自他的讲授内容——禅”。然而，“他的讲座对我影响巨大⋯⋯他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”
一点不错，铃木大拙的课，对于美国艺术所作的改变简直称得上显著。我们这里只选取音乐家凯奇来（JonhCage，1912—1992）说说，就可以看到一条由禅宗影响美国艺术的直接传播路线。
凯奇虽然算是音乐家，但他对美国艺术的影响远超过弄艺术的人。他所以能在美国现代文化史上地位显著，正是吸收了禅宗的立场之故。凯奇从小就是个兴趣广泛的人，对绘画、作曲和写作都作尝试。他在十七八岁时就放弃了学校，到世界各地去游历，因为他活跃的头脑受不得学校的规矩。这样一个人，一听了铃木的讲座就大为入迷。他从铃木那里得来的基本思想是，活在你自然的生命中，而不是活在思想和概念中。凯奇因此开始在音乐创作上试图放弃人的心智作用，直接面对和接受生活本身。他在作曲中不再运用传统的和谐，美妙，悦耳，动人等技术处理，而让声音处于无序的状态，以期能最大程度地去掉人为的因素。他甚至尝试过用生活本身来取代音乐，他的一个最著名的作品《四分三十三秒》，便是让演奏家在台上静坐四分三十三秒，为的是让观众倾听自然的声音。
凯奇对于音乐上的革新是其一，他更大的作用在于对美术界的影响。他20世纪50年代初在美国北卡罗林纳州以思想前卫著名的艺术学校——“黑山学院”——任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他的学生劳生伯。当时劳生伯因为讨厌抽象表现主义那种所谓“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。劳生伯亲口说，是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但并无任何有根基的思想，有的只是一种对抗的情绪。而凯奇的来自禅宗的艺术思想是极有根基的，连接着极为广阔深厚的存在本相。他用得益于禅宗的立场告诉劳生伯：“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”显然，当劳生伯在他艺术试验的初期，有一个立场鲜明的朋友鼓励支持是极为重要的。从此，劳生伯就高举以生活为对象作为他艺术革新的旗帜。而当年经常到劳生伯的画室去碰头聚会的画家朋友们，后来都成为波普艺术的骨干分子。比如沃霍尔说过，由于他看见了劳生伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利奇腾斯坦则说：“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中⋯⋯他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从60年代到80年代全受了这种作品的影响。”
我们都知道，20世纪60年代正式登场的“波普艺术”在美国美术史中标示着一个非常重要的转折：让艺术等同生活，或者说让艺术进入生活。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一（一如写实曾经是他们最重要的内容）。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海（MerceCunningham，1919—2009，在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名），劳生伯及和劳生伯当时合用画室的约翰逊（Jasper Johns，1930—，波普艺术中另一名旗手），四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。而这几个人都分别在音乐、舞蹈、美术界造就了艺术等同生活的创作趋势，使其成为蔚然可观的主导流派。而在这几个人中，凯奇是有明确精神武装的人，他的精神武装当然就是禅宗。
在20世纪50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部分是艺术家，其中他的学生卡普洛成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术、环境艺术、表演艺术、大地艺术等分布于美国六七十年代的艺术史空间的所有那些“非艺术”的流派。丹托因此也这样评价说：“⋯⋯克服艺术和生活之间的界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐（比如《四分三十三秒》）。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”
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