“垮掉的一代”主要成员都聚集在旧金山，旧金山成为“垮掉的一代”的大本营。他们甚至发起一个“旧金山文艺复兴”运动，开始是一个提倡写前卫诗歌的运动，后来渐渐扩大到视觉艺术、表演艺术、哲学和各种跨文化的研究和学习。“垮掉的一代”的那些人真肯下工夫认真研究大乘佛教和其他东方宗教，他们中间有人甚至出家当了和尚，还有人到东部的黑山学院去任教（黑山学院即是凯奇和劳生伯所在的学校），于是西岸和东岸的前卫派们打成一片。而旧金山在所有这些人和事的推动影响下，被打造成另类文化的中心。“到20世纪60年代为止，旧金山形成了一种被瓦特称之为‘涵盖了诗歌、音乐、哲学、绘画、宗教、电台、电视、电影、舞蹈、戏剧和大众生活方式的精神大潮’。”
有了所有这样一些铺垫和准备，于是，美国艺术史在整个20世纪六七十年代进入了最活跃的试验期，那些试验溢出了艺术的既定概念，努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身⋯⋯所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期——第一个革新时期是20世纪初现代派艺术的出现。在这个阶段中美国艺术家把艺术边界开拓得极为阔大，想方设法让艺术跟生活去重合。虽说在50年代，抽象表现主义的那批抽象画让美国艺术在国际上已经蹿红露脸，但这个方向注定无法持久，因为他们选择的地盘——“纯艺术”——太小了，“艺术”如何敌得过“生活”？这也是到80年代，虽然美国艺术界曾一度厌倦那些非艺术的“艺术”，开始有“回到绘画”的趋势，但这个趋势似乎只是“回光返照”，并未真的把艺术就此带回绘画。想想看，艺术一旦和生活连接，和人生连接，那个天地太广阔了，这么大的地盘，艺术一旦浸润，怎肯放弃？因此进入90年代直至今日，美国艺术已经完全把艺术混淆生活的方式固定下来，成为当代艺术中的一个基本创作路线。
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美国艺术的这些实践活动，现在已经上升到美学的层面，即作为一个审美领域被肯定下来。如今西方美学可以大略被分成三个部分：前现代美学（古典艺术）、现代美学（现代主义艺术）和后现代美学（后现代艺术）。在古典艺术时期，艺术和生活的关系是密切的，但艺术是生活的附属，力图模仿生活（写实艺术）。在现代主义艺术时期，艺术和生活则**了，艺术努力要让自己成为“纯艺术”（抽象艺术）。到了后现代艺术时期，艺术和生活再次紧密联系起来，但这次立场和前次不同，已经不是艺术追随生活形态，而是生活服从艺术的原则。
这个美学立场的转换，对西方艺术来说太重要了，他们终于迎来了被黑格尔早在19世纪就提出的“艺术的终结”之后的新时代：一个使生活成为审美的时代。而根据我们上面的叙述，事情很明显，形成后现代美学的“艺术审美进入生活”，是被凯奇、劳生伯及整个一代波普艺术家推动的，而这个事实中最有意思的部分是，在他们西方的艺术中，把生活放进艺术并不算一个全新的玩意儿，他们已经有先驱者，就是那个把铲子、梳子，甚至小便池放进艺术中的杜尚。但是，杜尚1915年左右在“现成品”中就已经亮出的立场，却一直没有得到西方艺术界的回应。我们或者可以说他是“势单力薄”，或者也可以说他是“生不逢时”。后来，是什么导致了西方最终开始惠顾这种立场了？显然是铃木大拙20世纪50年代在哥伦比亚大学的禅宗讲座的推动（他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。——丹托语）。美国艺术史让我们看到，东方的禅宗一脉水源的引入刺激发展了他们整整一个艺术时代，而且形成了一种新的美学范畴，到这个程度，东方影响还真不是说说的，还真不是表面的，而的确是根本性的。这个情况让我们中国人看了，又是高兴，又是羡慕，甚至还会有一点儿嫉妒：人家学习东方，真是受益，真是到位。
我们还应该再来看看，美国的当代艺术家们，已经越来越善于把东方思想转化成他们的创作方式。以维奥拉（BillViola）为例，他是一直活跃在行为和表演方面的艺术家。他回忆说是东方思想让他进入了艺术的深度：
我是在60年代后期进入大学的，那时改变现实的激越情绪充满在空气中，这个革命性的时期中有一部分就是重新找一种精神实践，像印度教、佛教这样的古代东方宗教在美国年轻一代的文化中第一次流传起来，我开始参加打坐并阅读书籍。但我第一次真正接触佛教是1980年，我因为得到一项赞助基金去了日本。开始是想要学习“禅画”——那是我在书上看来的15世纪的传统水墨画，但有个日本人把我带到一边说，你做的根本不对，你为什么不去寺院习禅？然后你做的所有事情就会都是禅的艺术了。
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