脂砚斋批红楼梦，常 说作者“想用幻笔瞒过看官”。在文人的“幻笔”背后，“文人画”其实有着诸多复杂、有趣的事情。比如有些人画了很多幅兰花，每个来索画的人，他都送一幅兰 花，只不过按需要不同题上不同的诗——因为兰花的寓意很宽泛，什么都能包括进去。再比如，有的画之画了轮廓，然后交给弟子上色。再比如，有人是去市场上买 一幅半成品，回来自己接着画。
《画家生涯》就是在谈这些“幻笔”背后，中国绘画有趣、多彩的生态。这是一本不可多得的好书。实际上它不仅是关于绘画，而是在揭示“幻笔”的时候，把我们引向对中国传统文化的一种更复杂、深沉的理解。
《画家生涯》读后感(八)：画作背后的人情世故
画作背后的人情世故
——读高居翰的《画家生涯》
■禾刀
清初专画云龙的画家周寻有一回将自己的一幅画作悬挂于黄鹤楼上，并索高价一百两。当最终有人出面，愿意以此价钱购买，周竟以画相赠。对此，他解释说：他一心只想遇上能赏识他的画作，并愿意出如此高价的知己而已。
“画”为悦己者荣，这是加州大学高居翰教授在本书中对中国传统画家群体的基本评价。为了寻找到艺术的知音，像周寻一样，中国传统画家群体对于商业化有着本能的抗拒，信守着北宋书画家米芾的高论：“书画不可论价，士人难以货取”，明代戏曲、散曲作家李日华甚至直接指出，“苏州地区绘画的衰落是由于画家的商业化”。
在影视以及小说等作品中，常见画家卖画营生的“桥段”。高居翰的研究发现，现实并非如此，绝大多数画家总是努力避免与金钱发生直接关系，这便催生了一个新的“捐客”群体。这种“捐客”的作用类似于今天的中介，主要功用在于，避免画家与顾主间形成直接的利益对话。当然，也有一些顾主通过仆人上门赠礼等途径，以画家们更能接受的方式回馈他们的辛勤劳动。用今天的视角看去，除了像明代画家周臣这样被权臣严嵩所迫而不得不低酬创作外，大多数实力派画家还是颇有斩获的。正因为画家们始终对商业保持着抗拒的警惕心理，利益创作一直为“业界”所不屑，这也是画作水准得以不断提升的根本因素。
不过，作为一门艺术，绘画一开始当然无法割裂浅层信息的传递。也所以，中国传统画作相当一部分可归结为“纪念性绘画”，比如用作纪念生辰、退休、离任等等，而这些恰恰是那些致力于个人思想与艺术表达画家所不愿的。置身于社会之中，画家们也有一些人情世故难以置之度外，但他们自有个人的智慧，要么示以高额酬金相“胁”，以期逼退求画者；要么像台阁画家郭忠恕那样，以“注水”之作草草应对；要么以“签名”学生作品的方式加以搪塞……正应如此，这些画作往往专注于绘画表象的“写意”，难以真正嵌入创作者的思想内核，艺术水准自然很受局限。
或许是因为这些功利化因素的扭曲，绘画界本来应着重突出的审美情趣，却稀里糊涂地让渡于膜拜存留历史时间是否久远、画作真伪的技术鉴别、大师名气的外在比拼……属于画作本身艺术品质和审美的关注以及争论却淡出了公众视线。即便是在今天，公众对于画作的判断和印象也往往陷入两大“误区”，一是像张大千这样的大师，画作拍卖价格还能创下怎样的新高；二是一些专家学者如何为膺品张目，从而助纣为虐。如果与绘画唇齿相依的审美问题不能得到足够推崇，绘画就可能异化为商业的附庸，无法真正促进公众审美观实现“质”的提升。
一个社会只有拥有正常的审美观，才会有正常的绘画生态，才会孕育出有着更高艺术追求的画家。而审美观的形成，本身与社会有着密切的关联，但同时又远远高于社会。从外在条件看，那就是免受外力驱使干扰，免受功利的**。
历史上的外力干扰，主要是一些权力者借助个人地位，为满足个人的索画要求，不惜向作画者变相施压，有的甚至直接许以官位，比如严嵩之于周臣。在功利**方面，自画作诞生那一天起便无所不在。对于这个问题其实应当一分为二：一是社会上确有一些简单写意画作的需求，虽然这些画作难以实现绘画艺术的更高审美“功能”，但又不可能彻底根绝。二是绘画艺术之于社会审美观的促进作用，这是艺术的本质，也是画作得以生存发展的根本动力所在。两种形态必定形成交织：一方面社会有需求，另一方面画家必须保持与“商”无争的可贵品格。
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