画家生涯读后感10篇(6)

而高居翰作为中国绘画史研究者，他提醒我们要提防一种研究倾向，“将作品看作是简单表达了画家真实处境和心声，并以这样的方式来解读它们”。的确，画家的现实生活与其画作表现的内容经常相差很大，甚至判若云泥。这其实涉及中国画之评判标准的转变，即“从将绘画看作一幅图画并聚焦于主题和作品的再现效果，过渡至将绘画视为美感沉思的对象和某一特定画家的创造物”，也就是说从重再现到重写意、“心造”，这一转变过程完成于宋元时期。有这样的价值判断倾向，画家们自然要与画匠撇清关系，精准地再现事物让位于诗意审美的境界，一步步与世俗生活拉开了距离（这也说明了为何中古之后的中国一流画家不会创作类似于西方《蒙娜丽莎》、《自由引导人民》的作品）；而吊诡的是，画家的这一端固然可飞入云层，但双足仍无奈地深陷俗世的泥淖，不能不构成莫大的矛盾，经常是画出“采菊东篱下，悠然见南山”意境的作品，将之卖掉是为了还掉街头几家米店、肉店的赊账，让人情何以堪？

尽管有此种种，我们也无意苛责他们，如高居翰所说，如果他的研究打破了大家通常的认识或幻想，“那么，我想我这样做并没有贬低他们，而只是让他们显得更富有人性，我认为，这样更加可爱”。的确，人之为人，莫不有大与小的缺陷，勿论画家或普通人，正因为此，大概从心理距离上他们会离我们更近一些，我们对其作品也会多了新的视角去加以审视与考量。

《画家生涯》读后感(十)：画家生涯

1、重新认识中国画家形象

1）由文人精英历经多个世纪创造出来的，我们了解中国画家形象全依赖这些文人。中国文人精英在文字中所创造的中国神话，本身便是一项伟大的文化成就，堪比中世纪欧洲所创造的浪漫爱情与骑士精神的神话。我现在更多尝试关注中国社会那些默默无闻的类族，转向那些非官方资料来源，诸如信件、非正规随笔、地方档案。

2）通常的中国文人画家形象，有着深厚的文化素养，过着宁静的生活、不关心世俗事务，只埋首于学问，以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感。他将书画馈赠朋友，除了偶有礼物，并不指望获得酬报。

3）明朝中期以来，产生大量有资格为官的人员远远超过官僚机构所能接纳的人数，许多人被迫转向其他方面，包括绘画，利用他们的学识才能谋生。于是，那些适用于业余画家的看法和评价标准被广泛应用在其他类型画家身上。崔子忠、八大山人在正统传记中常被描述为作画是为了表达崇高理想、鄙视富豪买主，但从信札和材料中得知，他们是依靠卖画维持贫贱的生活的，如何接受委托、使用中间人、以及为按时完成作品的焦虑不安。在真实的艺术创作世界上，部分由经济需要，部分由外在需求激发的创造活动，不见得比没有这些进行的创作活动，更有可能产生拙劣的作品。

4）明清艺术品收藏商人的急剧增长造就了艺术史家。董其昌就是那个时代的艺术史家。其极其擅长的就是站在一副画前，以一种权威神情宣布作品真伪，附带指出其风格传承等。为此，大范围中国画被批评为“不宜雅赏”，因而难有机会保存下来。例如禅宗画，要不是有幸在日本保存，几乎会消失殆尽。因为其被指责为用笔粗糙，题材无关宏旨。

5）写意小尺幅绘画，传统上被认为是依循正统中国式对用笔快速率意而为类作品的解读，写意画是文人业余画家直接、无拘束表达情感的手段。但有些此类画应被认为某种简略、能迅速成画，而非类似自我表现的作品。带点礼仪习俗性质，由画家大量快速制成，以应对多种场合需求，鲜有被保存下来。可能是因为它们的价值是短暂的。比如日本僧人在离开明朝中国之际获赠的那些简单俗套的告别图画，在日本寺庙中保留至今。

6）画家生涯的一个重要部分就是创造特定主题的图画，属于某种类型或风格，满足某些社交场合需求。祝寿类图画经常描绘长寿象征物，如松鹤，恭贺婚嫁的图画包括一对鸳鸯，祝贺某人退出官场的图画描绘那个人独自隐居、某些田园景象。新年图画描绘与朋友在一处屋宇欢聚庆祝新年。金农所画绽放的梅花是要祝贺一位朋友新近纳妾，花朵的红色比喻妾侍涂过胭脂的面孔。山水画是一种不宜承载特别含义及为特定场合所做的题材。但如董源的《洞天山堂》可看到一个岩洞到达仙境，作品庞大尺幅和画中表现出的娴熟技法表明作者是宫廷作家，表达“朝隐”概念。手卷形式的中国画，常常有人系统组织整个制作过程，包括招募画家、书法家和诗人，共同制作一件作品来授予某人。如一副歌颂诗人陶渊明归庄图，一般是作为官员退休的送别礼物。吴派山水的一大部，用以纪念诸如生辰、退休、离任等事件，描绘某人的退隐之所，临河别业，之前都假定他们是非正式雅集场合即兴之作，但看构成这些画卷的惯常模式，同一群题跋者和诗人在一幅幅画作上反复出现。

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