其实上，在今天这个重商社会里，所有艺术的发展都面临着被商业化的同样矛盾，具体解决之道或是，让商业的归商业，让艺术的归艺术，各得其所，相辅相承。比如商业影片之于文艺片，通俗音乐之于传统音乐，严肃文学之于通俗作品……我们从这些艺术的“并列”发展形态可以看到，推崇艺术提升了艺术的本身品质，促进了社会神美情趣，而商业化不仅搞活了经济，同时也为艺术提供了必要的资源支持。
有趣的是，因为抗拒商业化，高居翰发现一些传统画家走向了另一个极端，那就是刻意保持与权力和富裕阶层的距离，反倒与“贫下中农”打得火热。这样的处世之道虽然赢得了中低阶层的厚爱，但是这种以身份地位的简单区分方式，用来确定绘画艺术审美层次，显然也欠商榷，因为审美与贫富并无必然关联。文头清初专画云龙的画家周寻，悬画重金寻觅知音之举，其实就是最好的阐释。
捧读此书，印象最深的莫过于，作者引用了大量人物和事例，且都有明细出处。有的人物前后多次引用，足见作者对人物研究之熟。其引用藏书一是之多，而是藏书地点之广，藏书不仅来自美国、中国，还有日本、英国等，足见作者用功至伟。作为研究绘画艺术的专业学者，高居翰以其细致与精益求精，为业界更为国内艺术家们树立了良好的表率。之所以这样说，是因为绘画评价体系的严谨，这也当是“驱”使绘画群体极尽智慧，极力推崇艺术的根本压力与创作动力所在。
《画家生涯》读后感(九)：画家亦须稻粱谋
梅花，在中国传统绘画中，其意蕴之高洁为人所熟知，已成为不言而喻的文化符码。而十八世纪扬州画派的金农，有一幅《梅树花开》，虬枝奇曲，梅花朵朵，颇引人联想，顺此传统路径解读得出的结果可想而知；而如果我们关注一下画上的题识，才发觉这幅作品原来是金农祝贺一位朋友新近纳妾，“画中花朵的红色比喻妾侍涂过胭脂的面颊”，同时对老友喜事的隐喻更涉及闺帏之事了。这未免让我们大为扫兴，因为与传统的解读小径分岔，到了另一股道上去了。研究中国绘画史的美国学者高居翰所著《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，即揭示出“这一文人画家神话背后的现实”，探讨他们的生活与工作，画固然要画，但烟火也是要食的，应酬不可推却，作品换钱换物，忙不过来时开家庭作坊批量生产，自己可以找代笔，也不必挡住别人的赝品。总之现实的生活大不同于水墨画的高渺意境，其纷繁琐屑似乎与画家挥毫泼墨的天地是两个世界，互不相扰。
事实上，我们对文人墨客的认识或想象既源于其作品，亦浸染了传统文化观念的积淀，诸如文（画）如其人、以谈钱为耻等，于是乎，古代的文艺工作者们就宛如被置于云端，似乎无生计之累，不必食人间烟火了。这也引出了一个话题，即古代中国对职业画家的贬抑，极度推崇文人业余画家，也即不为商业目的作画，只是随心之所至，方才挥毫，个性化是唯一标的。高居翰说，“除了无关利害的审美因素以外的作品的所有特征，那些出于个性表现以外的所有创作动机，均被降格为较低层次，被指摘为市井气、俗气或者平庸”。顺着如此的思路，传统社会对中国画的认识也就渐渐有着超凡脱俗、闲情逸致的集体意识，画家们谋稻粱的枷锁被悄然卸去，真实的生活似乎“洗底”了。
不过，画家也是要吃饭的，也是要接触现实的人间世的，前述金农为纳妾的友人绘制梅花图不就是一例，虽说不是要卖钱，但人情也是逃不脱的债呢。高居翰剔抉梳理信笺、日记、笔记、题跋等古代记述，重新检视以往有意无意被忽略的画家之创作与生活的关系，如引用清代画家郑旼的日记，详尽地记录着其卖画治印得钱、礼品或谷物，生活之拮据与操劳历历可见，而同时代友人为其画作题跋，写道：“先生酣古籍，靡间寒暑……而画法高古，纯以气韵生动示意……”两相对照，可堪玩味。而郑板桥的心态是比较放得开的，他公开将润格张贴出来，扬州富户可按此得到其画作，不过从他辩解公开售画比受命于单一顾主更为体面可敬，且自己将出于商业目的和友情邀约的绘画**来看，其内心也在辗转纠结着。
代笔代笔，古已有之，争讼至今。当我们的文人墨客们太有名了，外界索求之多，靠一己之力显然满足不了，有时也难免请别人来搭把手。唐寅（伯虎）名满天下（也极大限度地普照了后世的影视娱乐业），忙碌异常，请周臣代笔可以解决许多问题，尽管周臣曾做过唐寅的老师，可谁让唐名气更大呢。董其昌不仅雇请多人为自己代笔，且对他人冒充己作的赝品亦不以为意，认为这样的传播适可提高其名声，他还调侃自己画得不够好的作品：“近来多有下品，可当余赝作。”其实，对于代笔，画家如此，作家又何尝不所在皆是？法国大仲马名下的小说数量之多不能不让研究者怀疑以一人之力能否完成，事实上大仲马背后也的确有一个写作班子，搜集材料出底本，由大仲马加工定稿；金庸的武侠小说当年在香港的报纸上连载，本人要离港数日，而连载不可中断，就请好友倪匡代笔，金庸本人回来再接着写，不过后来出单行本时，金庸负责任地把那部分删掉，自己重新写过而已。不管怎么说，画家和作家对待代笔或赝作的态度，都是与现实生活的利益分不开的，没有谁真的可以在云蒸霞蔚的高渺意境中过活的。
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