4、画家之手
1） 从将绘画看作一副图画并聚焦于主题再现效果，过度至将绘画视为美感沉思对象和特定画家创造物。这一转变中中国远早于西方。从1100年开始，至14世纪充分成熟，山水画理论从赞扬山水画逼真能使观者身临其境，到将其看作画家心造，并将绘画与书法联系起来，成为画家身体的延伸。“形似”标准受到质疑，将其置为品评绘画标准之末。
2） 随着人们对绘画的兴趣从图像向画家转移，被认为适合佳作的取材范围随之急剧缩小。画匠愿意描绘含有刺激性并工人**消遣的题材，但有教养的画家唯恐如此。六朝图画战争多，但唐以后几乎看不到关于战争题材画作，而日本画家则不受此限，继续绘制宏大战争题材画作。在幸存宋画中，仍可看到少数无署名的描绘怪诞暴力图像作品，如村老长者跳神驱鬼的《摊舞》和《搜山图》或行乞图。早期绘画比后期绘画能传达的视觉信息更多，如10世纪的《闸口盘车图》，而14世纪同样类型画作缺乏对机械装置的了解。说明中国画家失去描写探究物质世界的兴趣。画家愿意关注安逸的士人、秀美的淑女和如诗如画的农人形象，但很少关注下层社会的状况。
3） 明清有教养的文人画家与富有商人之间的关系属于互惠性质。艺术收藏者中，文人雅士居首，士绅热衷艺术者居中，容易上当受骗的新安徽州商人居末。对收藏家而言偏爱元画甚于宋代，乃是审美上的高地。画家不愿见到其艺术过分商品化，至少表面避免于此，优秀画家不可能全部有条件做业余画家，但他们不能违心让创作冲动公然屈从于市场状况或品位比他们低下的顾主的偏好。
4） 对于社会地位高或声誉卓著的画家的笔墨的需求，远远超过其供应能力，这样画家简单增加其出品数量，籍由采取粗放用笔、较简单图像和重复性制作模式，可获得更多收益。正因为文人画不屑于工笔、极其依赖于高度个人化、易于识别的画风，使其易于被仿造。沈周和文征明都曾在其仿冒的画作上题诗盖印，以帮助急需金钱接济者。
5） 代笔者：聘请技术高于自己的画家，某些现存宋画很可能属于这种情况。徽宗画了数以千计的花卉、植物和动物，很可能大部分乃是宫廷画师在其指导下绘制。
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