事实上，正如高居翰先生在书的开头就指出，想要完全颠覆文人画家的“业余理想”具有极大的难度。所以，我们可以理解，作者在这本书中想要达到的目的就是抛砖引玉，以让后人去发掘更多的资料，并更全面地还原那个时代文人画家的真实“生涯”。即使如此，我们依然可以看到作者在书中展现出的优秀的学术功底和严谨的论证结构。所以，这本《画家生涯》本身就可以被看作是一本极佳的学术典范。
（刊于 新京报 2012年2月18日）
《画家生涯》读后感(七)：隔江山色——《画家生涯》读记之一
海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题，就是所谓“文化的洁癖”。她有一句话说得很有意思：“倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局”。
妙玉是红楼梦里最洁净的人，红楼梦里其它的人物都不是纯粹的。宝钗庄重，却不要忘了有“宝钗扑蝶”这一节；黛玉清高，但常小性得过了分寸；袭人的“贤”多数 时候得人同情，但也有时令人生厌。在我来看，红楼梦之胜于任何一部古典小说，正在于此。三国、水浒中的人总是单面的、分明的，易于概括的。这就是张爱玲所 说“大红与大绿的对照”与“葱绿配桃红”的区别。红楼梦是一种“葱绿配桃红”的对照，它是不纯粹与不纯粹之间的模糊的对照。张爱玲说，纯粹的喜或纯粹的 悲，使人感到壮烈，却没有美；而“葱绿配桃红”则是一种美。张爱玲也不写纯粹的人物。
但中国的文人向来都在塑造纯粹的形象。中国的文学里充满了偶像。陶渊明代表着归隐田园、“不为五斗米折腰”的清高品格，这是最典型的文人偶像。田晓菲在《尘 几录：陶渊明与手抄本文化研究》里着重探讨了一个问题，她希望我们注意，陶渊明所生活的时代是手抄本的时代。这意味着什么？意味着，后世所有看到陶渊明作 品的人，看到的都是手抄本，而最初的原本，其实没有人看过。那么，一部原本，经过一千年的传抄，会是怎样的面貌呢？它就从一个原本不纯粹的、活生生的形 态，变成了一个再造的传说。而传抄过程中的每一个人都在塑造着这个偶像形象。
而我们今天看到的古典中国，是否也正是这样一个被不断再造、“传抄”的，已经被纯粹化的“理想形象”？
我们需要承认，种种被透露的信息无法与文学描述中的古典中国吻合。《幽梦影》中有一句说：“景有言之极幽，而实萧索者，烟雨也；境有言之极雅，而实难堪者， 贫病也；声有言之极韵，而实粗鄙者，卖花声也。” 文学总是一种美好的传说，而中国的话语却总是文学的。看中国古代的瓷器，我们可以直观地感到，可以称得上“明丽”、“华美”的器物，都只在明清以后，在明 以前的汉唐宋元，至多称为典雅，而绝不是华美。甚至在唐代，更是与华美的标准相去甚远，甚至做到“圆润”都是困难的。那么李白的“金樽清酒斗十千”又应该 是怎样的图景呢？
中国的文人文化是一个不断在发展中重塑自己的文化。这就是为什么我们说到儒家的时候，首先必须区分原始儒家和后世儒家。而在书画中，一直以来的“文人画”的神话也不再可以简单、纯粹地理解。
从 “元四家”以降，“文人画”就在绘画的理想中占据绝对的领导地位。“翰墨余闲，纵情绘事”的业余精神，成为文人画的神话，似乎那些丹青大家都是“遇其适 兴，则留数笔”，只是凭借着内心高远的心怀，便随手绘成杰作。而专职绘画的职业画家，则不被视为一流。《画家生涯》的作者，美国汉学家高居翰指出，这种崇 尚业余、贬斥职业的取向，是因为在文人们的心目中，当绘画成为与“薪水”、“生计”、“应付差事”相关的活动的时候，它也就不再高尚；唯其纯粹出于“灵 感”、“文人的胸襟”、“高逸的品格”，才是崇高的艺术。
这正是一种“文化的洁癖”。在称许一位画家的时候，称许其作画仅为“业余爱好”称为一种通行的恭维。而事实上，诸多今天可闻的画家都依靠卖画维持生计。而 且，很多诸如倪瓒、八大山人这样的顶级大家，事实上也有很多并非纯粹出于自我表达的作品，而是为了应付差事，做的潦草、敷衍的急就章。后来的鉴赏家看到一 些院体画师作品中的潦草笔迹，认为这说明院体画家亦有文人画的写意风格，事实上，只不过因为那是用于敷衍的程式作品。而按照常理，在绘画的常态中，批量的 程式作品应是多数的情形。
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