传统艺术史的纪录者关于中国画的“本土记述”，大抵是他们满足于恢弘的神话般的书写需求和史实记载。而画作背后隐含的那些社会层面的人际交往和关系网络反而是秘而不宣，被人有意无意地忽略掉了。另外，由于中国文化中生来对于商业的本能排斥，导致人们不愿意把高雅的绘画创作与利益交换混杂在一起，从心理情感和道德标准上来说，皆无法接受艺术遭受金钱的玷污，因此，便倾向于认为画家的创作完全是出于兴趣而不是职业化要求特别是牟利的需要。
如此一来，艺术非物质化的价值追求固然能免受庸俗因素、商业行径、实用功利与市侩习气的玷污，但也简介导致了收藏家和绘画爱好者脱离作品原初情境的方式去欣赏以及评述作品的习惯。
在高居翰看来，把需要靠绘画谋生的画家改造成毫无私立之心的业余画家，这种赏鉴立场对这些画家来说其实毫无益处。因此，他对画家们创作画作的目的和意图做了世俗化的考究，发现了古人获取一副画作的方式包括：直接委托和书信、通过中间人和代理人、在市场上公开购买等；而买画付款的方式包括现金支付与价格、授予礼物、服务和恩惠以及盛情款待寓居画家等。
这些过程皆折射出中国古代社会特有的人际关系网络的织结方式，也与普通百姓的谋生方式颇有相通之处。在这个庞大的网络中，一幅小小画作就可以把画家与外界社会紧密地勾连在一起，通过人情关系或交易契约的缔结，承担着“信物”或“货物”的功用。
《画家生涯》读后感(六)：《画家生涯》：文人画家的“去伪化”
文/严杰夫
长久以来，自董其昌在山水画上提出“南北宗论”后，文人画画家总是以一副“悦诗书以求道，洒翰墨以怡情”（王直语）的形象出现。这种“纵情绘事”的居士形象，与“惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”（董其昌语）的所谓职业画师，被严格区**来，最终不仅成为用来代表优秀画家的标志，而且在事实上成为评判画家所属流派高低的重要标准。
然而，作为中国画发展历史上的一个重要理论，董其昌的“南北宗论”是有感而发，却缺乏严谨的建构。那些文人画派的画家们，真的只是把绘画当成“求道怡情”的理想爱好，亦或其实大部分时候也包含了“为稻粱谋”的现实。对于这个问题的探究，就需要从烟云的史料当中重新还原文人画画家的真实“生涯”。三联出版社最新引进的高居翰先生这本《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，就在这方面做出了努力。
尽管以董其昌为代表的传统评论家，曾对绘画风格提出过有价值的批评，但他们对话语权的长期垄断，也对文人画派进行了类“造神运动”的修饰。于是，在流传下来的传记及其它史籍中，多数文人画派的画家都千篇一律地呈现出开头我们提到的那种形象，这也就给后世还原真实的画家状态制造了阻碍。对于这种资料上的搜集难度，高居翰先生在书的一开头就写道，“中国作者，不论过去的还是现代的，少有例外，都小心谨慎地避开讨论这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外”(p.6)。
但高居翰先生仍然依靠信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等零碎的信息，重现出了一幅真实的“画家生涯”，并对文人画家的“业余理想”进行了“去伪化”的努力。由于全书仅有四个篇章，因此从第一章开始，作者就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调整。作者在这一章中提出的最直接证据就是，流传于世的许多小幅手卷，“由于构图简略，容易迅速制成，很显然不是业余画家自我表现的产品”。作者认为，这些画作由画家大量且快速完成，或多或少带有礼仪习俗的性质。自然，仅有这些证据恐怕很难颠覆文人画派淡泊、洒脱的气质形象。因此，在接下去的三章中，作者进一步详细地展现了画家交易画作的方式、顾主对于绘画作品决定权的比重，以及画作制作过程的演变和发展等方面的真实景象。
于是乎，那些一边不屑“以易斗米”的画家，一边竟然也给自己的作品公开标了价。不用说郑板桥公开作品润例是地球人都知道的公开事迹了，就连被后世评价为“清高偏孤”的石涛，在书函里也照样正模正经地为了一幅通景屏风而与顾主讨价还价。另外，画家的创作还要经常受到金主的抱怨和干预，这恐怕会更加颠覆我们的传统印象吧。高居翰先生经过考证，尽管顾主对作品感到不满的事例鲜有记载，但这种现象仍有据可查。在晚明著名散文家张岱的信中，就有其抱怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍”的信息；而与唐寅齐名的吴门画家仇英，也曾受到顾主的直接抱怨。这些散落在各种资料角落中的八卦，在作者笔下就成为重塑文人画派真实形象的重要证据。
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