“现代爱情”变成了一种女性依赖于男性权力的制度遮羞布，它建立在半殖民地经济所有权和社会等级制度的前提之上。这样一些“现代女性”和“现代爱情”的场景，让早期中国女作家的文学表达——如那些姐妹式认知的寓言——及其社会主张的有效性变得问题重重。
因此，从这个意义上说，左翼女性首先是破除了对男性及权力的幻想和依赖的精神独立的女性；而这样的女性所蕴含的力量是强大的，可见的。比如白薇，她一次次逃离她的上等家庭为她安排的道路，留学日本，后又拒绝田汉请她做演员的邀请，因为做演员意味着在“等级结构和权力游戏中扮演一个女性角色以获取地位的手段”；而当1927年国民党对革命运动进行残酷镇压时，白薇毅然辞去了在国民政府的翻译职务，一名不文的她几乎被饿死，但又一次次复活。再如丁玲，她于1933年被国民党秘密软禁起来，国民党试图给她优厚的待遇只要她“远离政治”，然而丁玲却宁愿搁笔也不愿自己的女作家身份成为统治政权的“象征资本”，三年后她去了延安。
上世纪八九十年代以来涌现的对丁玲等左翼作家的诋毁式“研究”（以及与此同时兴起的对胡适等的追思），可以视为（新）自由主义对左翼主张发动的攻击之一。今天，借助颜海平教授的这本著作，我们得以去认识去了解这些被否定的伟大作家。作为女性，从她们的身上，我们或许重新找到抗争的力量——对延续至今且日益加剧的丛林世界说不的力量，这个力量，必然地，依然要依靠姐妹同盟的重建来实现。
一个也许是题外的细节是：这些左翼队列中的女作家，绝大多数与湖南有关。冰心、白薇、袁昌英、丁玲都是湖南人，而王莹则是离家出走在长沙接受学校教育，就连浙江人秋瑾在她20岁到27岁这一重要的人生成长阶段，也是在湖南度过的。莫非，这是所谓“湘女多情”的另一版本？——对人类自由与平等的强烈呼唤和对强权政治的决不妥协？ 生活在这片名副其实的“热土”上，或许踏过她们曾走过的足迹，我感到荣幸，且有一种微末但不会被抹去的力量。
《中国现代女性作家与中国革命，1905-1948》读后感(六)：精卫填海：颜海平《中国现代女性作家与中国革命，1905－1948》
精卫填海：颜海平《中国现代女性作家与中国革命，1905－1948》
刘春（华东师范大学传播学院）
作为辛亥革命百年纪念的视觉文本之一，影片《辛亥革命》选择以秋瑾女士刑场赴难为开篇。而就笔者目前所见，诸多围绕“辛亥百年”的纪念影像（无论大陆或港台湾地区），都对秋瑾或林觉民的故事浓墨重彩加以阐释，如电影、电视连续剧《辛亥革命》，电影《竞雄女侠秋瑾》，电影《百年情书》等。如果说当下这种跨越海峡、获得普遍认同的想象，将“大时代”的风云嵌入了个人的生命历程，那么“女性”（幼年孩子的母亲）或“青年”（年轻妻子的丈夫）的身份，则更为凸显革命的残酷、悲怆与感动。电影《辛亥革命》就着力强化秋瑾的性别身份：影片开场，秋瑾未改男装，一如任何一位大家闺秀，穿着绣有雅致兰花的白衣、黑裙，玲珑作响的耳环，以优雅而富于教养的晚清女子形象，身带枷锁，走过青石板长街；街两旁是密密麻麻的看客，“被奴役久了的人们早已麻木”……这个段落，配以秋瑾大段内心独白的画外音：“终使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子……我此番赴死，正为回答革命所为何事：革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界。” 有意味的是，一方面是女性化的自责：狠心抛家弃子；一方面是女性化的对于“革命”的阐释：风雨不侵的家，宁静温和的孩子的世界。这个叙述逻辑的高潮，在于一个高度视觉化的场景：监斩官员十分好莱坞地拿出一张秋瑾和孩子的合影，以平静地口吻劝说道：“这两个孩子，就要失去母亲了”。秋瑾皱紧眉头，眉宇间无限悲伤地回答道，“我的死是为所有的孩子”。
由此，以秋瑾这一充满女性意味的“革命者”形象，拉开了影片《辛亥革命》的大幕：“革命”的价值指向与历史归宿，即是以“家”、“孩子”等为核心的日常生活。区别于江姐式的去性别化的革命女性，《辛亥革命》对于秋瑾的讲法，似乎更为贴近“人性”。中国革命，被理解为《九三年》意义上的，以“人性”为最高的革命驱动力。个人的苦难，在上世纪50－70年代被抽象为整体性、集体性的政治斗争，从80年代以来逐渐回落到具体性：这是一场持续三十年来的“自由”落体运动。
上一篇：《加西亚·马尔克斯传》读后感10篇 下一篇：《365天种花宝典》经典读后感10篇
推荐小说： 二号首长 侯卫东官场笔记 官场之风流人生 官道之色戒 脸谱 红色仕途 沧浪之水 驻京办主任 医道官途 重生之风流仕途 风流仕途 官道之权色撩人 官场之财色诱人 官路红颜 官场桃花运 官场风月 官道无疆 一号红人 官商 重生之官路商途 宦海沉浮 重生之官道