。他们最初制作的大多是主流或艺术影院类型电影，之后开始尝试制作一些尚无人尝试过的电影类型。这些人包括弗里兹·朗（Fritz Lang）、路易·布努艾尔（Luis Bu？uel）、金·维多（King Vidor）、让·吕克·戈达尔（Jean？Luc Godard）和大卫·林奇等。虽然是不同年代，但由于这些导演都拍摄过先锋影片，所以在历史的共时性上，我们会把他们联系在一起。相比起主流电影，先锋派电影处于边缘地位，少有为主流所关注的。布努艾尔拍摄超现实主义的电影，弗里兹·朗拍摄抽象影片，电影顽童们（Movie Brats）拍摄地下电影，戈达尔拍摄情景类型的电影。本书这一小节关注的就是他们这样的先锋派。先锋派包括了形形**的人和团体，他们都处于主流的边缘，偶尔也会从尖锐性或隐晦性的角度，同主流影像交相辉映。
尽管先锋派对主流电影有着重要的影响（很多人并没有认识到这种影响），然而先锋电影却只在历史上某些特定的时期才进入大众的视野。先锋派最有名的三个时期是20世纪20年代的抽象和超现实主义电影时期，20世纪60年代具有开创性的地下电影时期以及20世纪80年代英国的德吕克·贾曼（Derek Jarman）派。在上述三个时期，先锋派导演们不再默默无闻（低调通常是他们故意的），他们更多、更广泛地参与到了文化活动中。部分先锋派电影及导演开始创作cult作品，有的甚至是拍摄流行经典系列电影，如奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）、让·考克多（Jean Cocteau）和肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger）。但是总体而言，先锋运动更多地是针对在主流电影边缘的观众，而非传统的主流电影观众。
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甚至更为激进，他的电影修辞走上了新的符号学方向。
参看之前的“宴会系列”中多角度拍摄，声音与影像之间跳动关系，还有男女主角相遇之前的字幕。了解Oliver Stone,参看JFK——特别是将肯尼迪遇制搬上银幕。隐晦的资料、虚构，断断续续的蒙太奇片段，再次按照类似的顺序在法庭结束。尽管斯通的影片中有生硬的自然主义，这是一个与传统好莱坞影片全然不同的方法。它们的非现实主义顺序限制在特殊事件上，梦境以及内在的蒙太奇结构中（叠加在钟表、报纸标题之类中），以此来描绘时间的流逝或者空间的转变。对于后来的一代，先锋电影风格已经完全成型，不再处于边缘。David Lynch是在这个领域中最特立独行的，在他的Blue Velvet中，完全用未来主义取代一般的电影手法。Lost Highway更是超乎其上，以其从Deren的Meshes of the Afternoon中借鉴过来的房子和弯曲的街道而意义非凡。Lynch改编了该影片的螺旋运动、结构以及其色情倾向。斯通、林奇和西科塞斯都证明了他们早期对于实验性电影的观点。参看Scorsese on Scorsese，林奇在1986年Arena BBC第2频道的陈述中，特别注意他可能从艺术学校看到的20到40年代未来主义和抽象主义影片。Cronenberg的第一部影片是地下影片。Paul Verhoeven和Paul Schrader曾学习艺术史，Susan Seidleman和Lizzie Borden都接受过实验派电影的教育。Kathleen Bigelow是另一个艺术学校毕业生……这个名单可以开更长。
先锋派否定、批评以娱乐为目的的主流影院，也批评影院中观众们的反应 观众们的反应Granada John Berger主持的一个著名的电视和书籍系列节目（1972），这里只摘取他1965年关于毕加索的书中的“立体派”部分。（参看自传）。他们试图动摇戏剧电影在影院中的主导地位以及制作这些电影的产业模式。有时他们会借着“电影就是这样”或“电影就是电影”的名义来这样做。正是基于先锋派的这一点，使得苏维埃导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）在20世纪20年代对吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的“结构主义技巧”提出了批评 结构主义技巧参看S.M.Eisenstein, Film Form （New York: Publisher,1949） 第43~44页。一则关于Eisenstein？Vertov的争论的报道见于Jay Leyda的Kino和 Annette Michelson的Kino？Eye:Writings of Dziga Vertov（Berkeley: University of California, 1984）的简介。Eisenstein对先锋电影的抱怨见于其自传Immoral Memories的注释，H. Marshall翻译。后被BFI Selected Works再次翻译并发表在the BFI Selected Works（第4卷）；Beyond the Stars？the Memoirs of Sergei Eisenstein,编辑：Richard Taylor（ London: BFI,1995）。。
在其他时候，先锋派会关注更广泛的社会运动，反映被迫保持沉默或不同政见者的声音。这一做法可追溯到20世纪20年代和30年代的政治纪录片中，并存在于50年代的“公民权利”和“垮掉的一代”那个时代中，还延续到了今天的少数民族文化中。与其说他们是在寻找形式的纯粹性，还不如说是在寻找一种新的语言表达，一种不会因政府的压力而改变的语言表达。在历史上的一些年代，先锋派艺术家和社会激进者会因某些观点不谋而合而联结在一起（如20世纪20年代的纪录片和抽象电影，20世纪60年代的新美国电影和地下电影，20世纪70年代的政治电影和结构电影，20世纪80年代的音乐视频和独立影院的融合）联结David James在其Allegories of Cinema and Power Misses一书中，讨论了关于地下和先锋电影政治性的解读。参看Dana Polan, Politics and the Avant？Garde Film。了解近期的资料和先锋电影，参看Paul Arthur,“On the Virtues and Limitations of Collage”, Documentary Box # 11, 1997,由biennial Yamagata International Documentary Film Festival, Tokyo出版（参看“Film Literature Index”或者登录.city.yamagata.yamagata.jp./yidff/en/home.html）。。无论先锋派是出于美学层面还是政治层面的考虑，先锋派电影确实挑战了戏剧现实主义的主要法则，而这些法则决定了商业电影的意义和反响。
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