对显著连续性的怀疑和不信任（This doubt or mistrust of apparent continuity）, 或对幻觉主义的排斥和抵触，使得先锋派电影制片走到了电影制作工艺和技术的极端。使用单帧[乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、玛丽·门肯（Marie Menken）]，着色或有刮痕的胶片[谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）]，长镜头（安迪·沃霍尔），闪烁剪辑[雪莉·克拉克、约翰·梅布瑞（John Maybury）]，切割[安东尼·鲍尔奇（Anthony Balch）、乔治·巴伯（George Barber）]，非同步[吉莉安·韦英、杜伟特兄弟（Duvet Brothers）]，过时的生胶片[朗·莱斯（Ron Rice）]，旧片重制（found footage）[布鲁斯·科纳（Bruce Conner）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）]，模糊镜头（布拉哈格、吉达尔），间断性放映[肯·雅各布（Ken Jacobs）、山·道格拉斯]——上述做法以及更多没有提及的做法是先锋派抵制“正常视觉”（normal vision）的利器。它们存在于不同的美学背景之中，但却都源于电影设备和观影之间的冲突。
更具讽刺意味的是，这些设备居然在更为广泛的文化中得以运用，比如用在电影特效或者电视广告中。在这一点上，反幻觉主义（anti？illusionism）走到了自己的对立面。作为“先锋”，实验派电影也尝试了类似的制作技巧。他们利用电子和电影技术把这些技巧编码于他们的软件中，并借此去重塑现实的表象以及去削弱真实这一概念在传统意义上的理解。与此同时，先锋派反对模拟派从“另外一派”转移过来，先锋派质疑其影像、场景和影响力。
先锋派既存在于更广泛的媒体文化中，又游离之外，这样的处境非常矛盾；随着数码时代的到来，这种处境上的冲突变得越来越尖锐。电影理论家和电影制作人也认识到每秒24帧并不是一成不变的真理，他们更多地注意到了这些帧之间的空白和缺口；现实就随着光线从这些缺口滑落消逝，再也无法寻回。数码成像则为可变性增加了更*的层面。法国哲学家帕格森在1907年评论说电影把时间分割成了一系列规则的时间单元，篡改了时间不间断的流动性。他在当时的担心现在成了普遍共同的忧虑帕格森 视觉和电影的类似在Bergson的作品中被反复提到。参看Matter and Memory （London: George Allen and Unwin, 1896）。他最出名的电影隐喻出现在Creative Evolution （London: Macmillan, 1907）。也见于M. Antliff的Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant？Garde（Princeton,NJ: Princeton University Press,1993）参看他对艺术先锋派和立体派的影响。Bertrand Russell的Our Knowl edge of the External World（Chicago：Open Court，1914）是为了驳斥Bergson的主观主义（标题隐含了此意），具有广泛影响，被翻译为多种语言，也有利于把“新物理学”传到俄国未来主义。也可参看Russell的The Philosophy of Bergson （Cambridge:Cambridge University Press, 1914）。此事上，Russell认为当时Bergson的哲学心理学和爱因斯坦的新物理学是理解“现代时期”的两条平行线。它们都强调“流动”的动态品质，时空互动性（他们认为是不同的）和对相对主义价值的新认识，也可参看Stephen Kern的The Culture of Time and Space，1880—1918 （London: Weidenfeld & Nicolson, 1983）。Bergsonianism和立体派的画对这些问题有着最精辟的解释，因此它们占了这本书的前半部分。参看Jeoraldean McLain的 “Time in the Visual Arts: Lessing and Modern Criticism”，1985年秋的Journal of Aesthetics and Art Criticism第44卷，第41~58页。。
时间基础
Time base
在电影实验中，如果对视觉和视觉真实性的质疑是怀疑电影是否具有奇观性（格林纳威认为电影就是奇观展示）的核心，那么除了影像，还有什么能代替图片的权威性呢？代替它作为电影现实主义之根基的权威性呢？答案是时间和持久度可以代替它们。实验电影以时间的流逝为中心，而非视觉影像时间Malcolm Le Grice从“结构电影”或“抽象先锋派”的观点陈述了以下观点：
“电影的语言或者对话形式，从最初的在荧幕后面跳到幕前，基本上都是从哲学层面或是社会/文化领域改编过的。更重要的是，当电影情景从神秘的过去‘很久很久以前’到如今的批判竞技，观众与作品间的关系也发生了改变。如今电影里面的时代背景和观众们个人生活的时代并无二致——这是属于他们的时代，他们的意见是建立在表达意见的物质基础上的。只有通过电影形式才能达到这种条件，如将银幕放在最上面，而非……如果作品要改变这种与观众的经验关系，要让观众远离那种消极的、鬼鬼祟祟的观众意见，就可以通过重述。”。这一点被众多先锋派所承认，从瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）和玛雅·德伦（Maya Deren）到约翰·莱瑟姆（John Latham）和大卫·霍尔（David Hall）。
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