我要穿过乱草小径。
草坡已被混凝土覆盖
防波堤，掠夺了我
躺在日光里做梦的快乐。
我坚守着
这毫无遮掩的据点，
像一个耐心的
狙击手。
鱼群透过闪动的水面
会以为是灰色的岩石。
蜻蜓像水上小飞机
在头顶盘旋，把我
当作一截干枯的树桩。
我的脸不安地转动
最后，落在鱼竿的末梢
透明的双翅平展。
被抑制的狂喜
始于黄色浮标，
它在瞬间沉没。
一股来自幽暗水底
平静的力
牵引着我绷紧的神经。
鱼竿开始弯曲
尼龙丝发出嗡嗡低鸣，
我的心剧跳。
我感觉到硕大的鲤鱼
或者鲮鱼，发疯地
搅动冰冷、灰色的湖水。
我尊重它。
有半小时那么久
它不停地来回游动。
但事情已经变化
不仅仅是距离，**
一个人隐蔽的欲望
正在被满足。
当我紧张地
揪起沉重的钓竿——
鱼钩上只有一片鱼鳞
硬币般闪耀。
心迅速下坠，我茫然地
再度凝视鳞片
那里，一道眩目的小彩虹。
白昼已被那些
偷吃鱼饵的小鱼虾
啄食干净。
或者是一条隐秘的大鱼
连钩带竿地
拖至深不可测的湖底。
夜色和寂静围过来。
更远处的钓鱼人
用手电筒探照水面，
光柱摇**晃，让人以为
他正在一条下沉的船上
打着信号。
《林中路》读后感(六)：二十月：海边的赋格
海边的赋格
二十月
我们阅读一首诗的时候，在某种不确定的意义上，只是在为作品做着经验上的减法：我们会选出我们喜欢的部分将其保留在记忆中——“哦，那首诗我记住了某一句”，尽管喜欢的理由不尽相同，但我们都发挥了自己最充分的想象；我们想象作者写作时的心情，他的坐姿，他的疾病，甚至由于猜测时间而获得的占有的微妙感受，当然，我们也很自然地进入到作者提供的风景中。我们自己或许会为此获得两种心灵的变形版本，就像图雷克与古尔德钢琴键下的巴赫，甚至更多。如果我们有留意主题的习惯，上述的减法依旧不会对此构成威胁——因为就持续从一部作品中获得诸多感受的角度而言，主题，这个有可能随时反对自己的存在，反而让其本身显得临时。
凭借着这种临时，也凭借我们变化了的、风一般迁徙的感受，昨日从一首诗中获取的苦酒今天可能就变成了晨露：我们已经从一个在诗歌中收获同感的醉鬼成为了在树下等待露珠的人。诗的形式没有改变，它的主题却在标题下生出了层次更为丰富的意蕴——与这种反复阅读相匹配的诗歌作品**我们进入到它的内部：有时，我们可能会在它的客厅里逗留，有时候我们则在卧室里与外界保持呼应；几乎每次，我们都会从这间主人已出门的城堡里得到不同的礼物。
由此看来，第一次阅读的兴奋感要比从诗中获得启示逊色一些：前者虽然可以提供给我们以短暂的慰藉，但后者显然具有更强力的超越时间的征兆。我在这里并不想就读者的第一次阅读展开细致的讨论，虽然那将是一个涉及“趣味与审美驻留”的饶有兴趣的话题；我只想谈一些平凡的启示，它们散落在某些诗人作品的语言缝隙中，有时候，它们看上去更像是某种现实的残余——即便它并非在所有时刻都是由想象力发展出来的。
想要在诗歌这样的语言作品中建立起一种回旋的启示，尤其是试图做到针对诗本身而非诗人的启示，这项工作无疑是难上加难的。因为“灵感”与“天赋”在历史的维度上向来是有限和充满变化的名词，它们会在它们的航线上像潜水者一样本能地调整它们隐蔽的呼吸。这就要求诗人在写作的过程中尽量平衡与它们的距离，在这个距离内，诗人和语言相互对抗着，并同时彼此受益；正如同独坐敬亭山的李白，在象征的意义上——彼此默契，又暗含着危机。
在诗人陈舸的作品中，那些平凡的启示，往往来自对于诗人信用的调度：他似乎向语言承诺了某个私人的愿望，而诗歌的语言，也在某些特殊的时刻履行了它神秘的义务。因为，在诗人的头脑里，他并不倾向接受一种无用的、社会学意义上的结局，或许，我们有理由相信那种结局曾经闪过诗人的意识，但陈舸很快便会用谦虚的方式来回敬他不承认的时间结局，甚至，这种谦虚是傲慢的，带有一种对潜在敌意最大的不屑。
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