考虑更直接的素材的话，我父亲1960年从马来西亚来到澳洲以学习建筑，并遇上了当时在一家供应针笔的商店工作的母亲（所以后来有了我——我对针笔有着特别的喜爱）。爸爸的故事是很粗略的，通常关注在特定的细节上，就像多数轶闻趣事那样——不合口味的食物，太冷太热的天气，忍俊不禁的误解，艰苦的孤绝状态，奇怪的学生工作诸如此类。我广泛研习移民故事，从战后的澳洲扩展到1900年前后的大规模赴美移民潮，似乎属日常生活的细节最为生动，并暗示了某些常见的，普世的人类经验。我受提醒意识到迁徙是人类历史的基本组成部分，不论在遥远还是近来的过去都是如此。收集更多的生于海外的朋友们的轶闻趣事——还有我的芬兰伙伴[3]——还有查看旧照片与文件，我意识到了所有移民都会面对的许多共同的问题，无论人们来自何国又去往何处：努力解决语言困难，乡愁，贫困，社会身份与受认可资质的丢失，更不用说与家的分离。
在找寻重新构想此种境遇（我对此并无一手经历）的过程中，我的想法从最初的做一本相当传统的图书，逐渐发展成了一种很不同的结构。似乎更长，更碎片化的，没有任何文字的连串图像能最好地捕捉到我在研习中所理解消化的那种不确定性与探索的感觉。我也坚持着这样一个想法，即借用我一直查看的旧图库与家庭相册的“语言”，它们同时具有纪实的明晰与神秘的，经深褐色调色[4]的寂静。我突然想到，相册其实就是另一种每个人都制作并阅读的图书，依时间顺序的一张张图像就是在为某人的人生故事作着插画。它们激发回忆并力促我们填补那些沉默的空白，用我们自己的故事情节作增补，将它们串成生动的动画。
在《抵岸》中，书面文字描述的缺席使得读者更加能够切身体会到移民角色的感受。对于这些图像可以如何解读，书中并无指引，我们必须自行找寻意义与熟悉，而这样的东西在这个世界中不是稀缺的便是被遮蔽的。文字对我们的注意力有着显著的吸引力，也同样影响着我们如何解读与之相随的图像：而当文字缺席，围绕着图像经常可以拥有更多的概念空间，邀请着读者投入更持续的注意，否则读者可能转而伸手去触及就近的便利说明，并任之支配想象力。
Raymond Briggs的《雪人The Snowman》让我尤为印象深刻，我在思考着我的移民故事之时，偶然地第一次发现了它。通过沉默的铅笔画，Briggs描述了一个小男孩堆的雪人活了过来，并被男孩引见到一个有着电灯开关，流水的水龙头，冷藏柜，衣物等东西的奇妙室内世界；而后雪人也带着男孩到一个有着雪，空气与飞翔的夜间世界。这份情形与我自己孕育中的项目间的平行对应非常强烈，所以我不禁把雪人和小男孩视作“临时的移民”，在谦逊，陶醉的一时之兴中探索各自国度中的寻常奇迹。这本书同样证实了沉默叙述的力量，不只是移除文字对注意力的分散，还慢下来让读者得以在每个小对象与行动上沉思[5]，这也同样以多种方式反映在故事整体上。
当然，这样做也有相应的代价，毕竟文字是思想的优良又便利的传达者。当文字缺席，连描绘最简单的行动，像是某人在打包整理手提箱，买票，做饭或是求职，都可能变得非常复杂、费力并且棘手。我得找到一种方法，让此种叙事能以实用的，清楚的并且视觉上具经济性的方式给承载。
无意中，我发现自己做的更像是一本图像小说（译注：原文graphic novel）而非绘本那种图书（译注：原文picture book）。这两者之间并没有非常巨大的差别，但图像小说可能更远为强调多幅画之间的连续性，在很多方面，相较于书籍插画更接近于电影制作。我从来都不是个好的漫画读者（总是以画家的角度审视插画），所以我把相当多的研习转向了各种漫画与图像小说。格子的形状是什么样的？一页上该有多少格画？从这一刻切到下一刻的最佳时机是什么？叙事的速度是如何控制的，尤其是在没有文字的时候？Scott McCloud著的《理解漫画Understanding ics》是一本很有用的参考书，书中以兼具理论性与实用性的方式从多个方面详细介绍了“连续性的艺术”（译注：原文sequential art），它不仅是一本以漫画形式写下的教材——还完成得很聪明。我也注意到很多日本漫画（manga）会使用大片大片的沉默叙事，并且在对视觉时机感的运用上与西方漫画略有不同，令我备受启发。差不多同时，我也在以动画导演的身份和伦敦的一家工作室合作，改编《遗失之物/失物招领》成为短片（其中大量的叙事是沉默的）并细致地学习此行业中故事板艺术家与剪辑师所使用的技术。所有这些“研习”都在数次大修改的过程中影响了本书的风格与结构。
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