这样，制作最终图像的实际过程就更像是电影制作而非传统插画了。意识到大量图画格子之间连续性的重要性，还有对早期相片的风格上的兴趣，我用木头和冰箱收纳盒硬纸板，家具等物件搭建了一些基本“布景”。这些都成了用于绘制书中结构体的简单模型，从高耸的建筑到早餐桌。正确的光照效果，再加上朋友帮忙出演草稿图中的角色，我于是能够摄影摄像，把每个场景中的动作给大致记录下来。在挑选时，我用多种方式把玩图片，数字化的、扭曲、加减、画素描，测试各种顺序来看它们可以怎样被“阅读”。这些都成为了用更老式的方法——在图画纸上用石墨铅笔画最终素描画的创作参考。这些纸每页最多会有十二张图，做完一页要约一周…这还不包括每页的若干废案。
其中大部分困难都涉及将人们与物品的真实参考图像结合进一个完全的想象世界，这也是我一直以来的中心概念。为了最好地理解游历异国的感受，我想创造一个对任何年龄与背景的读者（包括我自己）都同等陌生的虚构地。当然这便是我对“奇异之地”的酷爱得以起飞的地方，我之前就对这样一个地方有一些早期设想，那里的鸟不过是“像鸟”而树不过是“像树”；那里的人们穿着奇异，公寓设施令人困惑，街头活动古怪离奇。想必对很多移民来说，事情就是如此，理想上来说，对此种情景的检验贯穿整个的细节手绘的插画。
这就是说，想象世界不应是“纯粹的幻想”，若是没有坚实的真实之感，这些世界会轻易地失去可信度，又或是单纯地把读者完全搞晕。我向来对于在日常物件、动物、人和它们更具幻想色彩的替代物之间寻求恰当的平衡很感兴趣。在《抵岸》一例中，我在很大程度上参考了自己出国旅行的记忆，那种对周围的事物有着基本但不精确概念的感觉，那种对环境中充满隐藏意义的察觉：一切都很奇异但又令人全然信服。在我自己的这个无名国度，古怪离奇的生物从锅碗中显身，浮动的光沿街飘荡，橱柜与门中之物闭而不见，四周的告示以洪亮而不得辨认的字母发出着召唤，邀请或是警告。这些都是我作为旅人所经历的某些时刻的同等物，连最简单的理解行动都充满挑战。
我的一个主要视觉参考来源是1900年代早期的纽约，这里是来自欧洲的大规模移民的一大中心地。大量被我用蓝丁胶贴在工作室墙上的“灵感来源图像”都是移民前往埃利斯岛[6]的老照片，还有一些视觉化的便签提供着书中出现过的很多场景背后的潜在的概念、情绪与气氛。我收集的其它图像描绘了各地的街景，包括欧洲、亚洲、中东的城市，还有老式的车辆，各式随机的动植物，店面标识与海报，公寓内部，以及工作、吃饭、聊天玩耍的人们，这些照片之所以被选中，是因为其中的寻常平凡，有着奇异陌生的潜质。我画中的元素正是从这些相当普通的来源逐渐演变而来的。致抵岸的移民以最初问候的一景，城市港口中央的巨型雕像，暗示着某种跟自由女神像的姊妹关系。移民在白气球之云中飞行的场景，受启发自移民登上火车的图片，还有珊瑚虫的夜间大产卵，这两个点子因为共同的潜在主题而被联系在一起——即散播与重生。
即使是书中最具想象色彩的现象也有意承载一些隐喻性的重量，虽然它们不指代特定的事物，并可能难于完全解释。我曾思考多年的其中一幅图画的情景中，有着正渐渐朽坏的廉租公寓，上空“游动”着某种黑色巨蛇。我也意识到这可以有数种理解方式：最直白地，视作某种大批出没的怪兽，又或是比喻性地，视作某种压迫性的威胁。而就算如此，对其含义的解读仍是向读者开放的，可能是政、经、个人性的或者其它的含义，这取决于图画可激起怎样的想法和感受。
我很少感兴趣于符号性的含义，即一种东西“代表”另一种东西，因为这消解了虚构作品被再解读的力量。更吸引我的，是我们看图画时所能享受的一种直觉性的共鸣或诗意，以及在说不清道不明的情况下对所见事物的“理解”。我故事中的一个关键生物看起来像是某种行走的蝌蚪，猫一般大，并意图和主人公形成一段不请自来的友谊。我对之究竟为何有我自己的感想，再一次地，这也是关于学习接受与归属，但要我用语言解释清楚则有很大的困难。而以沉默的铅笔素描呈现时似乎有意义得多。
我常常在每幅图画中寻找足以引起高度个人解读，但仍保有真实之感的怪异事物。许多移民的经历其实与我作为艺术家所效仿的创造性与批判性的看待事物的方式有着有趣的平行对应。相似的有对含义，意义，身份的寻找，寻找的环境或清晰或模糊，或合乎情理或令人困惑，但总是对再评估保持开放。我会希望任何插画都也许能超越其直接主题，鼓励读者的眼光超越自己环境中的“平常”，并从稍微有些不同的角度重新考虑。讲故事的一个很棒的影响力在于邀请我们穿上别人的鞋子走一走，以便设身处地去体会，但甚至可能更重要的是，它同样邀请我们思量自己的鞋子。我们最好也把我们自己视作自己的奇异之地中的可能的奇异者。至于我们能从中得出什么结论，不太可能轻易总结，所以这就更有理由去进一步思考人与地方的关系，以及当我们在谈论“归属”时，我们可能在谈些什么。
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