《总术》是《文心雕龙》的第四十四篇，综合论证写作方法的重要性。刘勰的创作理论是很广泛的，从根本原则到具体技巧问题，都分别作了专篇论述。本篇是总的论述掌握创作方法的重要。
全篇分三个部分。第一部分论“文”、“笔”之分。自晋、宋以后，“文”、“笔”之分逐步明确起来。刘勰对这种区分，基本上是赞同的，所以，上卷是“论文叙笔”，按“文”、“笔”两大类分别列论。但对颜延之的“文”、“笔”、“言”之分，则取反对态度。
第二部分在对论创作技巧的《文赋》进行批评之后，提出“研术”的重要意义。刘勰认为文学创作和音乐一样，乐师虽不一定能掌握一切乐器和曲调，但必须懂得音乐的基本方法。所以说：“才之能通，必资晓术。”只有全面研究各种文学体裁，明确写作的基本法则，才能在文学创作上取得胜利。
第三部分以下棋和掷采为喻，来进一步说明掌握写作方法的必要。下棋是要讲究方法的，掌握了写作方法的作家，就同会下棋的人一样，可以获得成功。掷采则是碰机会，不懂得写作方法的人就和掷采一样，即使偶有所得，却不能取得完全成功。因此，刘勰要求作家必须“执术驭篇”，而不要在写作上去碰运气。
“文”、“笔”之辨，是晋、宋以来文学发展的一个重要标志。正所谓“文场笔苑，有术有门”。多种多样的“文”和“笔”的出现，表现方法问题也随之复杂和重要起来。因此，有必要“务大体”，穷根求源，探索“乘一总万”的写作方法。本篇把“文”、“笔”之辨和“执术驭篇”两个问题，“列在一篇”来讨论，其原因就在这里。本篇虽未提出什么新的创作理论，但对文学创作提出一个总的要求，却是很值得重视的。刘勰要求文学作品应写得：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”除了内容充沛，辞采丰富外，这里还突出强调了文学作品的艺术性及其感人力量。刘勰在他的创作论的总结中提出这种要求或理想，这很有助于我们对其整个创作论的理解。《神思》以下各篇，正是为如何创造出这样理想的作品所做的分论。 （一）
今之常言1，有“文”有“笔”2；以为无韵者“笔”也3，有韵者“文”也。夫文以足言，理兼《诗》、《书》4，别目两名5，自近代耳6。颜延年以为7：“笔”之为体，“言”之文也8；经典则“言”而非“笔”9，传记则“笔”而非“言”10。请夺彼予11，还攻其楯矣12。何者？《易》之《文言》13，岂非“言”文14？若“笔”不“言”文15，不得云经典非“笔”矣。将以立论，未见其论立也。予以为16：发口为言，属笔曰翰17，常道曰经，述经曰传18。经传之体，出“言”入“笔”19；笔为言使20，可强可弱21。分经以典奥为不刊22，非以“言”、“笔”为优劣也。
〔译文〕
近来人们常常说，文章有“文”和“笔”两种；他们认为不讲究音节的是“笔”，讲究音节的是“文”。文本来是补充和修饰语言的，按理说可以包含《诗经》、《尚书》两方面的作品；至于分成两种，那是晋代以后的事。颜延之以为：“笔”这种体裁，是有文采的“言”；儒家经书是“言”而不是“笔”，而传注乃是“笔”不是“言”。我现在就借颜延之的矛，来反攻他的盾。为什么这样说呢？《周易》中的《文言》，岂不是有文采的“言”吗？假如“笔”是有文采的“言”，那么就不能说经书不是“笔”了。颜延之想建立新的论点，可是我看他的论点还不能建立起来。我认为：口头说的叫做“言”，书面写的叫做“笔”；说明永久性道理的叫做“经”，解释经书的叫做“传”。经和传的体裁，就显然不应属于“言”而应属于“笔”了；用笔写来代替口说，文采可多可少。儒家经典以其内容深刻而不可磨灭，并不是以颜延之所谓无文采的“言”和有文采的“笔”来定其高下的。
〔注释〕
1 今：指晋、宋以来。
2 “文”、“笔”：“文”和“笔”的区别，说法不一。大体上讲，“文”是比较讲究文采的作品，如诗歌辞赋之类；“笔”是偏重于应用方面的作品，如政治、历史、学术论著之类。
3 韵：指节奏，这里泛指文章的音节，不限于句末的押韵。
4 《诗》：指《诗经》，代表讲究音节的作品。《书》：指《尚书》，代表不讲音节的作品。
热门小说推荐：《重生野性时代》、《圣墟》、《武炼巅峰》、《飞剑问道》、《元尊》、《逆天邪神》、《都市超级医圣》、《都市奇门医圣》、《都市超级医仙》、《伏天氏》、《大道朝天》、《都市鬼谷医仙》、《明末好女婿》、《史上最强赘婿》、《三寸人间》、《凡人修仙之仙界篇》