——这么说，我妈嚷道，推开了门——项狄先生，你的孩子比我所知可多了一个。
——老天，我少了一个——我爸说，站起身离开了屋子。
由于对话者各自心目中语境不同而造成阴错阳差的误会，是典型的喜剧情境，与丧子之痛形成无法调和的强烈反差。读者不能不随着笑，不能不感受到喜剧和悲剧原是在生活中共生共存；但是听见自己笑声的回音却又不免觉得有些莫名的不安，悟察到在亲人丧生的情境中这笑声来得唐突刺耳。
这种闹剧精神贯穿了全书。
特里斯川/斯特恩对重要而“严肃”事物——包括生死，包括宗教机构，也包括各种学问和理论体系——一概嬉笑嘲弄，相反对鼻子、胡须之类却常常采取貌似郑重的态度长篇大论地阐述，又是“精神象征”，又是“讽喻含义”，又是神学讨论；对仆人特里姆的言论也一本正经地表示推重，可以说是系统地大事化小，小题大做。叙述曾在沃尔特或托比的一个姿势，一只飞旋的苍蝇或停在门口的一头驴子上用足笔墨，把被基督教文化忽略的肉体和鸡毛蒜皮的物事推到聚光灯下。特里斯川还常常利用语言的双关性或歧义性做文字游戏，并特别喜欢暗涉肉体和**的不雅玩笑。沃尔特质问仆人丑骡驹来历时用的那个“搞”是典型的双关词，同样典型的例子还有寡妇瓦德曼吞吞吐吐地打问托比在“何处”受伤，闹出连篇误会。对于窗户脱落砸伤小特里斯川一事的描述也是如此，一面拉扯上牛顿引力学说，另一面拿男孩受伤部位大作文章。像前些年发现“口口口口口口口”妙用的中国作家一样，斯特恩津津乐道地强调该部位的“不可说”性，排列出许多“*********”。伊安•瓦特编辑的《项狄传》常常为这类词语做注释，其他一些学者也详细考证、解释了各式各样的双关语，指出被喋喋不休地谈论的Hobby-horse、鼻子，还有颊髭等等都有性指涉含义。后结构主义批评思潮十分注意文艺作品的选材框架（framing）所暗含的意识形态标准，将其视为权威对个体的“压制”，认为主流小说聚焦于主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相对忽略或压抑琐屑的和肉（实）体的事物，因而斯特恩反其道而行之的尝试在当代评者中赢得了一片叫好。
很多人认为，《项狄传》一方面继承了拉伯雷们的传统，另一方面与现代文化相通，甚至可称之为第一部“现代”小说。有人说他是普鲁斯特的前驱，也有人把他和维•伍尔夫并论——因为他注重心理意识和瞬间感受，简直是“意识流”的鼻祖。不仅如此，斯特恩还像“后现代”派一样对写作活动以及文本与生活的关系高度自觉，不时把写作困境搬到前台来讨论。他借特里斯川之口在4卷8章中调侃道：写到如今，自己比12月前老了一岁，却连出生第一天还没写完，岂不是“写得越多，需要写的就更多——相应的， 诸位读的越多，要读的也更多。这对各位的眼力神能有好处吗？”
颠覆主流叙事范式、互文性、所指不可追索，等等等等，这些近时文学批评的时髦术语行话似乎都可以毫不牵强地用于《项狄传》。有关《项狄传》的评说像是演示文论的范本，有的强调小说中的断裂和不连贯性；有的显示了论者的解构主义和新历史主义思想背景；有的从巴赫金多声部理论切入，最终聚焦于对“欲望”的拉康式的分析；还有的运用读者反应理论；连一些与理论不大搭界的著述中也会出现“解构的文本” 之类小标题。有学者把斯特恩的小说看作是与洛克等大牌哲学家的对话，声称前者对“玩意儿（Hobby-Horse）”和“性无能”的强调隐含对一系列两极对立关系——如游戏与工作、文学与哲学，女性与男性，肉体与灵魂——中主从等级秩序的解构。还有人，如伊瑟尔（W. Iser），语气更为强烈,认为《项狄传》中持续的跑题以及混淆大小轻重的戏言放逐了主人公，颠覆了主次顺序，“推翻了目的论的暴政”。一些女性主义批评家也持类似看法,或认为情节设置负载着小说的意识形态题旨、斯特恩作品乖离传统直线情节意味着对父权的抵制破坏,或得出“男权理性在《项狄传》中被无限推延”的结论。
不论斯特恩是否真的那么“解构”，他借用双关语之类以触目的方式“把被排除在外的生活从幕后带到了理想的前脸上来”的做法，显然与拉伯雷和斯威夫特一脉相承。《项狄传》直接点出了塞万提斯和拉伯雷的名字，还让特里斯川宣布说：人是一种“兽”。有关与法国农人共舞的一段记述颇有文艺复兴时代遗风，毫不扭捏地把官能享乐与祈祷以及天堂拉扯到一起。特里斯川旗帜鲜明地为躯体争一席之地：“对于[人]所得的一切，灵魂和肉体是合伙拥有人”。身为国教会牧师的斯特恩显然是他的后盾。
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