《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感10篇(3)

所以，《阴阳界》用力地抓住了那个词：“中间”，一个“位于‘古代’和‘现代’的‘中间’，即位于‘现代隐喻的古典叙述’和‘古典故事的现代寓言’的‘中间’”[4]。因为“武侠电影类型尽管是胡金铨的‘自由’选择，却也是他处在多重钳制之间，如政治管制规训、经济投资诱逼、社会舆论曲解等束缚的创作夹缝中，不得不作出的‘自由’选择。”[5]也就是说，对于现实世界这只“蝙蝠”的阴影，胡金铨选择了一条“隐喻”式的路径，要以隐喻式的武侠视觉符号潜入“幻觉”与“真实”的连接空间。并且，武侠符号于胡金铨，不是一个修辞手段意义上的隐喻，而是取代某一观念真实浮现在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虚构幻想，又完成对现实世界的一种无法靠岸的悬置的“中间”意义诉求，提供给胡金铨这个“武侠”隐喻，也迫使这个武侠隐喻同时处理它与现实世界以及虚构世界的关系，借以表达他的那种不立于某种立场而消解立场的不透明方式。

在此基础上，胡金铨武侠电影得以展开“一个人际关系、身份、面孔急剧转变”的乱世明朝叙事，传达“侠”之精神与“禅”之精神的他救与自救秘响旁通的精神图景，同时提供出政治空间、文化想象上的“中间世界”、“中间性”、“中间者”体验，成为解读自身的“密码”。吴迎君将其归纳为胡金铨电影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵：“电影技巧至上”背后的文化救亡情结；“乱世明朝图景”背后的幽深家国情怀；世俗性信念到超越性信仰的人性追寻。以及“在电影美学（审美性）、家国意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值。”[6]

然而，正如胡金铨武侠电影提供的“侠”之他救的允诺，往往置于“禅”之自救的消解观中。当人们共同怀着同样迫切的心情和同样的想象力来认识这个“武侠”允诺的迫切时，《阴阳界》却独独能理解胡金铨同时就在他似乎正要向我们提出允诺时，他需要取消它。唯有如此，才能“最终揭示在多重价值观念之间‘去立场化的立场’的普遍有效性，‘中间形而上学’的普遍有效性。”[7]这也将是《阴阳界》提供给胡金铨电影后来研究者的，最有洞见的发现。

返回武侠符号于胡金铨的意义追寻，我们将发现，他的武侠视觉符号-语义场，以“中间”立场伪装问题而避免逃避问题，表达了武侠隐喻有着比“时事”事实更强的韧度。我们无法假设没有遭遇“武侠”符号的胡金铨，我们看到的是，胡金铨所获得的掌声，不正是多亏了那只自现实世界闯入的蝙蝠吗？

首发于符号学论坛：http://.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/3826

《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(五)：（转载）胡金铨：托情书剑静观浮生——《文汇读书周报》

胡金铨：托情书剑静观浮生

——读《阴阳界———胡金铨的电影世界》

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■遆存磊

“在他的电影语言的阐释下，萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。”董桥的如此论说，所评何人？正是胡金铨导演。我们想《大醉侠》的鼓乐丝竹声中金燕子在石桥上的出场，《龙门客栈》正邪双方于封闭空间的对峙角逐，《侠女》的竹林之战以人为毫墨尽情挥洒飘逸与凌厉……如许有中国气派的作品虽不好说空谷绝响，但斯人已逝难以再求却毋庸讳言。胡金铨说自己“涵泳在古典剧场的血脉中”，传统文化与文人情怀是根植于他的意识深处的，施诸于光影的创作浓烈地灌注着其美学追求，视景开阔，意念沉潜，家国寓言虽隐亦可彰显于明眼人之目前。《阴阳界———胡金铨的电影世界》一书，有意味之处就在于拈出一个悬置的“中间世界”，读解胡金铨电影创作所透露出的精神困境，虽无“四郎探母”般背叛与救赎的撕裂，但疏离与不可求的纠葛却是昭然的。

熟悉胡金铨电影的人都知道，他的十三部作品中大多为武侠类型电影，且时代背景均放在明朝。那是一个乱世，“一个人际关系、身份、面孔急剧转变的年代”，给胡金铨足够的空间描摹人物的生存困境与精神困境，局中人虽在不断地行走，但其焦虑、恐慌、危机感仍是挥之不去，寄寓着创作者微妙与复杂的心绪。胡金铨生于北平，移居香港，后又赴台湾工作，其所处时代正是大动荡、大裂变的乱世浮生，国家不得统一，知识分子备受摧残，文化记忆与想象饱受抑制与拘囿。在如此的背景下，如胡金铨这样的知识分子拣尽寒枝，无所栖身，实体的家国难觅，文化中国图景大约即为最佳的去处，这也是胡金铨自《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》向《山中传奇》、《空山灵雨》过渡的根本原因了。

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