的三次拍摄高潮。上世纪60年代是胡金铨、张彻等在冷战时期开创香港武侠片的时代，90年代则是冷战终结前后
香港武侠片的再度兴起，而这一次则密切联系着新世纪以来以古装武侠大片为主流的华语电影的复兴。
吴迎君的《阴阳界——胡金铨的电影世界》是第一本全面研究胡金铨的学术专著。本书用政治空间、文化想
象中的“阴阳界”即“中间世界”、“中间性”来作为解读胡金铨的“密码”。“在电影美学（审美性）、家国
意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识
形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值”，这成为作者所提炼出的胡金铨电
影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵。
在这本书中，胡金铨被阐释为少有的具有文化“离散”经验的华人艺术家，尤其是1949年从大陆南下香港的
经历让胡金铨始终面临如何想象“中国”、“文化中国”的命题。这尤为体现在胡金铨自觉地借助“西洋镜”来
书写、重建一种具有中国美学特色的“影戏”传统。这种不同于西方电影语法的叙事形态也为胡金铨赢得了国际
声誉，他的《侠女》1975年荣获第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”，从而把中国武侠电影推向世界电影舞
台。
在香港1967年反抗英国殖民统治的左派暴动失败后，寻找中国人的主体身份成为香港人的文化自觉。在此大
背景下，武侠片成为想象和建构一种“中国”的文化身份的重要形态。胡金铨使用“乱世明朝”来论述中国的故
事，这种隐喻关系来自于40年代初期文化思想界关于明史的争论。
从《龙门客栈》到《龙门飞甲》，与“龙门”有关的故事总算从中间地带“香港”回归到中国内地，如果说
前者是在香港想象“龙门/文化中国”，那么后者则是在“龙门/中国内地”想象香港的位置，这种文化想象的变
迁显然与书写者的文化身份和空间位置的转移相关。相比胡金铨试图维系的非阴非阳的“中间地带”，徐克所面
对的则是香港在大陆经济崛起的背景下日益边缘化的主体焦虑。
原文链接：http://.bjnews..cn/book/2012/02/04/180584.html
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(四)：蝙蝠的阴影：谫论吴迎君《阴阳界：胡金铨的电影世界》
胡金铨是20世纪以武侠电影赢得世界范围声誉的少数导演之一。皮特·伊斯特（Peter Rist）称：“胡金铨在世界电影史上能否被称作‘伟大的导演’尚存某些争议，但他毫无疑问是武侠电影至关重要的创新者。”[1]事实上，这个判断还稍嫌保守。可以说，在其影片问世半个世纪之后的今天，胡金铨武侠电影的美学品格与艺术个性，仍然无人超越。
这是胡金铨电影作品诸讨论总是将“胡金铨的电影”和“胡金铨的武侠电影”混用的主要诱因，随之成为第一本较全面研究胡金铨的学术专著《阴阳界——胡金铨的电影世界》（吴迎君，复旦大学出版社，2011；以下简称《阴阳界》）企图矫正的解读误区。然而，即使在《阴阳界》反复申说“正是由于胡金铨的‘电影作者’品格，才使其能通过武侠电影成为‘武侠电影作者’，而非相反”[2]的同时，他其实也并不准备回避一个问题：武侠符号于胡金铨究竟意味着什么？
写作《六个寻找作者的剧中人》的皮兰德娄还有一个题为《蝙蝠》的短篇小说。写的是一只来自于现实世界的“蝙蝠”闯入舞台剧，因这“偶然的不相干的因素的闯入，给艺术虚构带来的强烈的奇妙力量”[3]，成为不可缺少的戏剧元素的一个意外。对于这个不速之客，小说虚构保留了四种态度：其一，害怕蝙蝠的女演员小加斯蒂娜认为，既然艺术要创造现实，那么现实世界蝙蝠的闯入也就可以带来剧本的改动；其二，剧本作者佩雷斯认为这个提议无异于毁了他的作品，因为那只蝙蝠，是自己钻进了演戏的舞台，却不是钻进他的剧本里；其三，当首演舞台上，那只蝙蝠对准女演员小加斯蒂娜冲过去并将其吓晕时，这逼真的晕厥，让沸腾的观众以为剧情就是这样的；其四，无论是首演前还是首演后，剧院团长都一再拒绝捣毁那只蝙蝠窝。这里面“蝙蝠”的符号意义在于：它如同现实世界投在虚构世界中的阴影，是永远没有办法消除的。那只来自现实的蝙蝠，更是现实世界中不受控制、无法改变的那一部分。而它带给虚构世界的**，同时是无法预知的。
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