胡金铨的电影美学之中国气派，独具魅力的武打设计是一端，而可意会难以言传的意境营造更是至关重要。胡金铨电影多自然的风景，以空镜表现；多人物在风景中活动，融为一体；多传统建筑，与剧情交织无间。如此说来，与中国传统绘画的意境差似仿佛，古典意味十足。其实，意境的营造是一桩吃力却不易讨好的事情，对创作者的文化修养显然要求极高，且会放缓作品推进的节奏，影响整体结构，观者理解起来比较困难，不欣赏不说，可能还以为是赘疣。这如同汪曾祺的许多小说，大量融入民俗化成分，初始出现时亦引起很大争议，认为这样写已经不像小说了。胡金铨的后期电影也难免引起这样的误解，时常被认为结构松散无力，情节性弱，殊不知这正是胡金铨电影美学的独特之处，着重对意境的追求，而非一味地瞩目于故事的叙述，因辞害意。
传统中国的山水画，讲究的是风景与人物的融合，也即天人合一。胡金铨深谙此中之道，他的人物若出现在山水或小桥、楼台间，必构成一个疏密相间的场面，极具古典传统韵味。有意思的是，水墨画特殊的“留白”特征，置诸于动态的映画中，胡金铨奇妙地以烟气来解决，无论是正邪双方决战，还是谈经论道或行走山间溪畔，均有烟雾缭绕，使原本过满的画面为其所掩映，空间顿有疏朗之感。在胡金铨这里，满溢是一种缺陷，部分的缺失反而更能构成韵味十足的美感。自不必说，这是古典意味的美学追求，胡金铨的旧派文人印记是无所不在的。
曾有论者说胡金铨电影的人物无情无欲，“多兵分二路，忠奸分明，清晰如舞台上的脸谱”。这也是不少观者对胡金铨处理电影中“感情戏”的认识，几达成共识；而深究内里，这与其电影美学的独特性是分不开的。胡金铨深受儒道释诸家思想的浸染，“发乎情止乎礼”、“无为而无不为”、“色即是空”等观念构成了他对“儿女情”的认识。台湾电影学者焦雄屏说，“有人批评他的电影‘人性’层面付诸阙如，但另一方面，我们由他滔滔不绝谈论佛教教义，可窥知这种人际疏离的来源之一：佛教最高的涅槃，与无欲无悲的极乐境界，是胡氏私下推崇者。”我们可以对比一下《龙门客栈》与徐克后来翻拍的《新龙门客栈》，前者对主人公萧少鎡和朱辉的感情关系之刻画，少许言谈，悄然回望，多次欲言又止，细腻深沉，极具东方式的含蓄简约；而后者中的周淮安和邱莫言显然是对原作角色的对应，情感表达的方式也差似之，但徐克又添加了张曼玉饰演的客栈老板娘金镶玉，妖娆**，烟视媚行，搅动起整部影片的江湖风情与世俗烟火气。如此的比照，足可看出胡金铨和徐克创作理念与美学追求的相异。
如胡金铨这样亟亟追索精神指向的导演，在他的时代已是寥如星凤，更不必提我们这个追名逐利湮没一切的掘金社会。身处名利场，胡金铨却自觉地疏离其间，有大勇气探求个与群在大时代的生存困境与突围，即使摆脱不了漂泊的命运，亦其犹未悔。如果能卸却导演的身份，胡金铨毋宁说是一个读书人，他博古通今，了然于西方文化，以之观照本民族的传统文明，一往情深，执意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重现那一抹荣光，即使短暂，胜于虚无。“萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中”，我们或许感知到清冷的凉意，但在此独有的形式下，有着胡金铨的文化图存情结，隐含脉脉的温情。
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