这种转变有一清晰的脉络可寻，《龙门客栈》等作品暗含对现实政治的隐喻，不管是威权统治、特务手段，抑或民间对抗、指斥暴政，有识者均可与其时的大陆与台湾的现实状况两两对照，会然于心；而自《山中传奇》始，直至《空山灵雨》、《画皮之阴阳法王》，胡金铨脱离对现实政治的直接关照，而是转向了对潜藏的文化记忆与想象的追索，也即构建一个文化共同体（文化中国），兹事体大，所为不易，胡金铨难免处于高渺的精神楼阁中，理解者寡，和者甚少，寂寞之处境就不可避免了。
在此时期，有一个著名的事件，香港的徐克导演邀胡金铨筹拍《笑傲江湖》，胡金铨欣然前往，但结果两人创作理念不合致使胡金铨黯然离去，酿成了当年电影圈内的一轩然**，许多电影人卷入其内，如徐鞍华愤然出头为恩师说话，等等。而我们自成片来看，胡金铨的印记俯拾皆是，如服装设计、道具、人物造型，以及开阔的场景和水墨画韵味的空镜头等，也即是说，徐克并未排斥这些东西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未见过有论者明确讲述过，而我的猜测是，两人的矛盾应在于《笑傲江湖》的精神内核之处理上。观徐克主导的《笑傲江湖》，充溢着对现实政治的映射（这种喜好在后来的续篇《东方不败》、《东方不败之风云再起》以及黄飞鸿系列中遗脉不断），即使有“沧海一声笑”旷达情怀的**，也浓烈得化不开；我想，此时的胡金铨大约已不愿再拍直接指向政治隐喻的影片，他的兴趣主要转向对文化共同图景的追求，因此与晚辈徐克的创作理念之分歧也就莫足为怪了。不过有意思的是，徐克虽然开罪过胡金铨，但仍是极喜欢翻拍胡的作品，先是《新龙门客栈》，后来再摄《龙门飞甲》，乐此不疲，说明胡的丰沛原创性实在是可以救创作力匮乏症之急的。
其实，胡金铨的创作历程与精神求索固然孤独，但并不是没有艺术同道的，如托尔斯泰自《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》向《复活》的转变，陀思妥耶夫斯基自《罪与罚》、《群魔》到《卡拉马佐夫兄弟》的转向，均是面临着对精神乌托邦的苦苦求索。但胡金铨的另一困境在于，电影终究具有极强的商业属性，他一旦加入精神的探索，票房必定大受影响。《大醉侠》是他初涉武侠题材，本不被邵氏老板重视的这部片子，没想到影院放出后竟大受欢迎，继之的《龙门客栈》，虽短期内完成，但其戏剧性与独具魅力的打斗成功地吸引了观众，不仅在台湾、香港，还在东南亚地区引起了观影狂潮，且对后世有深远影响。有此铺垫，胡金铨意图自《侠女》开始建构自己的精神图景，此片对佛禅境界的探索是极有开创性和艺术进境的，无奈曲高和寡，票房惨淡。而胡金铨作为一位电影领域的创作者，悲剧性在于，明知前途坎坷，个人的精神索求与作品载体的工业属性难以兼容，但服从于艺术良心的他只能“一意孤行”，不愿为了外界的因素勉强自己去拍无谓的片子。我记得看他的最后一部作品《画皮之阴阳法王》，不禁暗自慨叹是否廉颇老矣抑或创作处处受制，唯见吉光片羽的段落，却难以看到整体的华彩；不过这仍是一种“伟大者的失败”，因为胡金铨作为思想者的求索依然一以贯之地倾注在影片中，他对文化家国的构筑从未停止。在这种意义上，有缺陷的寻梦人要远远胜于圆滑讨巧的碌碌之辈。
中国气派的电影美学
如果把胡金铨和金庸放到一起比较，会发现一些比较有意思的特点。他们一个是新派武侠电影的开创者，一个是新派武侠小说的代表人物，但均全然不会武功，却是儒雅的、深受中国传统文化浸润的文人。武侠类型电影或文学在他们手中大放异彩，并不是其对武学本身的钻研，而是将其他艺术门类的因素引入其中，如金庸以西洋小说的创作方法写中国武侠，以传统典籍诗赋的内涵文意“编造”虚拟武功招数，令人大开眼界；而胡金铨的武侠电影别开生面，是因为他将中国戏曲、绘画、音乐融汇到电影的创作中，形成了独属于自己的电影美学，在后世不断被悉心模仿，却无法被超越。
胡金铨在北京长大，戏园子是他小时候爱去的地方，喜看京戏，尤其是热闹的武戏，没想到成年后自己拍电影派上了用场。他自己说，“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它们在电影中达到最惊人、最突出的效果。”事实上，练家子如果看胡金铨的武侠电影，肯定会大有意见，因为现实中的交手不是这么打的。胡金铨设计的动作节奏感很强，配合着传统意味的音乐，交手时往往还有那么兀然一顿，分明是对京剧打戏的化用，我们作为外行辨不出如此这般实用与否，但放在电影里却是形式感十足，好看得紧。而《侠女》中的竹林之战更是神来之笔，侠客的上下飞舞与竹影相映，剪辑快慢相间，目不暇给，堪称“以人的血肉之躯在空间疾笔狂书”，充分展示胡金铨的艺术想象与创造力（这一段落让我想起爱森斯坦《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”和希区柯克《精神病患者》的浴室谋杀场景，均为教科书式的经典）。后来李安的《卧虎藏龙》，张艺谋的《十面埋伏》中都刻意设计出竹林打斗段落，向前辈胡金铨致敬，当然亦暗含超越之意，至于效果如何，我们一看便知。
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