埃尔南的写作手法更是让这本《电影女孩》透露出一种电影的气质。尤其是最后一幕，当玛丽亚的母亲站在门口恳求和自己女儿见面，女孩却站在门内默默流泪直到母亲离开的场景，格外地具有镜头感。这个短小却沉重的故事，就这样在读者潸然泪下的当口戛然而止。正如《电影女孩》中的主人公玛丽亚所说的，讲述一段人生，就像倾诉一场梦或是一部电影。但尽管电影已经散场，梦也已经醒来，我们却依旧为着这个“电影女孩”的人生心痛不已。
《电影女孩》，[智利]埃尔南·里维拉·莱特列尔 著，人民文学出版社，2012年6月版
《电影女孩》读后感(八)：说故事的力量
刊于《星尚画报》
在智利北部矿区的贫穷家庭里，没有足够钱可供一家人一同去影院看电影。经过一番遴选，家中唯一的女孩艾达·德辛内（意为“电影仙子”）胜出，担任起了“说电影”的角色。小说《电影女孩》是以艾达的第一人称、以回忆的视角讲述的。在小说一开头，说书人上场，往事徐徐展开。
对这位生活穷困的女孩而言，电影充满了“从残酷的现实世界转换到充满惊奇的魔幻世界”的魔法效果，去电影院前的准备过程、从放映室小窗子投射出来的光线都具有类宗教般的仪式感。而当她看完电影回来，为一家人“说电影”时，便会“指手画脚，变换音调，自己开始一分为二，转换并化身为电影里的每个角色”。后来，她渐渐学会了使用道具，听众也从家人扩展到整个小镇，从免费到接受自愿捐助，从在家讲电影到上门讲电影。
《电影女孩》主要讲述的就是这段1960年代的时光。那时候电视机尚未发明，电影仍然是人们的主要娱乐活动。耐人寻味的是，不少去过电影院的人仍然会来听艾达说电影，“他们离开时还说，我讲的电影比他们看的还要精彩”。后来，艾达甚至“大胆说了自己没看过的电影”，但听众一样喜欢。
说故事的力量在《电影女孩》里是双重的：首先，“电影仙子”之所以如此受欢迎，不但是因为她讲述电影的能力出众、表演鲜活，而且在于“说电影”与“看电影”之间的本质差别——“跟电影院里观看大银幕上的电影不同，在我说的电影里，每个人都能自在地想象那些世界”，“说故事”的力量在这里是某种想象的空间、某种可能性。另一方面，《电影女孩》这小说本身也是以一种“说故事”的方式演进的，作者会插入“耐心点，之后会讲到这个”或“尽管各位已经知道故事的结局”等句子，不但引发了与读者的潜在对话，而且可用于延宕、加速叙事的节奏或打乱叙事的时序，小说本身成为了第二重的“说故事”表演。在小说中段，埃尔南·里维拉·莱特列尔直截了当地道出了这两者的关联：“我则敢说，人生和电影是由完全相同的元素组成。讲述一部电影，就想倾诉一场梦。讲述一段人生，就像倾诉一场梦或是一部电影。”
如同电影总有一个“完”，人生也有起伏和终点。因为电视机的出现，“说电影”的魅力也日益衰落。“电影女孩”终究在一番命运的颠沛流离后，成为“独居在幽灵小镇上唯一的一个女人”，而小说末尾她与母亲之间令人唏嘘的故事，则成为了如电影般幻灭而破碎的梦，全书略带感伤的基调也在此处变得浓郁而强烈。
《电影女孩》令人想起美国作家雷·布莱伯利1953年出版的反乌托邦小说《华氏451度》，法国新浪潮导演特吕弗于1966年将之搬上了大银幕。小说描绘了一个思想自由被压制、书籍被焚毁的世界。在那个世界里，人们惟有将书背诵出来，人成了书本身。雷·布莱伯利曾表示，小说主要探讨的是电视对人们阅读习惯的威胁。《电影女孩》的后半部分恰好与之形成呼应，“电影就像不知名的烈性传染病⋯⋯没什么解药可治。”
至于“讲故事的力量”，与《电影女孩》遥相呼应的或许是丹麦导演拉斯·冯·提尔1996年的电影《破浪》。电影讲述了在1970年代的苏格兰，石油工人亚恩不幸瘫痪。为了唤起丈夫的生命力，妻子外出与不同男人**，再将细节讲述给丈夫听，其病情竟神奇地好转。不论此中有多少超现实的意味，“讲故事”对于每个创作者而言，都有一种神奇的力量。
《电影女孩》读后感(九)：电影是孩子的，世界是大人的
落笔下来发现这个题目很傻，得出这个结论的我当然也很傻。电影女孩的早熟在她的那个矿场小镇完全是一种理所当然，但她内心所保留并燃烧着的对电影艺术的热爱总能呈现出她这个年纪应有的纯真——这样的二分法傻透了。能让我为之感动的才不是这些。
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