书中有趣的地方数不胜数，比如244页说的托尔斯泰的观点：“音乐就是一个不存在的回忆”；267的最沉重的反差，即使儿童也知道什么是黑色的，哪怕不急着具体说明。这种气氛的描写，我在旁边标注着这样的话：非常奇诡，不亚于鲁迅在《复仇》中写道的那种气氛，诡异、荒诞、奇妙，完全无法形容、无法预测。
我做了很多标记，然而我没有体验过这些。我体验过的是一点点，比如蚂leng，我还记得。看到这些，我是非常感慨的。即便没有那种大量经历过的人，也是深有代入感的。标记是太多了，然而这本书毫无居心，仍属于千年历史备忘录中应有极大该被赞赏之处的一面：轻盈。轻盈并非不直面人生的惨淡，如何既超历史，又明历史、揭历史、解历史、清理历史，这是轻盈比沉重更能想出的使命与可能性。
《大雅宝旧事》读后感(八)：暴风骤雨前的50年代初
对张仃的第一印象是现代书法，在1985年的中国现代书法首展时，张仃是德高望重的长者，为创新呼唤呐喊，然而书法却陈腐老旧、恶俗造作，印象很差。
后来渐次对他的经历有了更多的了解，读张郎郎的文章，反而有了更多同情之理解。作为对各种媒介、门类都尝试的艺术家以及艺术官员，张仃的领导姿态也许比艺术本身来得重要的多。在他的实践中，也有装饰画、民俗艺术、民俗收藏、漫画、年画等“不登大雅之堂”的门类，尽管他晚年回归了早年在北平艺专学画时的国画（当时他兼修国画和漫画），主要是焦墨创作。实际上，建国后，在央美张仃也是先指教与民间艺术系的，包括后来调至后来分出的中央工艺美院，他都是工艺和艺术的结合。由此，他的书法实践，也是一种玩票吧！
今天去清华大学美术馆看了《张仃百年诞辰展览》，其中一部分就是他的篆书创作，确实比较业余。但题画的篆字小字，则偶有佳意。
回到本书，张仃之子张郎郎的回忆文章，是建国后中央美院的宿舍大雅宝胡同的故事，那时聚集着一群艺术家，老的为主，也有小的（黄永玉），在黄永玉的书评中也提到过。实际上，张郎郎就是因为看了黄永玉怀念李可染的文字，才起了为大雅宝胡同立传的想法。张郎郎43年生于延安，出生时就有了整风的大运动，张仃受害。后来转至东北，童年在搬家中度过，直至落定北京。
张仃三十年代在上海和张光宇（主编《万象》杂志）和林语堂等人周游，办画报，后因日本攻打上海，由于抗日入狱，后来才去了延安，从此命运反转。作为在延安圣地成长起来的文艺家，受了苦、也受了更多建国的惠。
“林徽因”一文中，追忆了国徽设计的前前后后，两个小组最后竞争，分别是央美的张仃、张光宇等人的团队；以及清华营建系的梁思成、林徽因、李宗津等人的团队。最终选择了清华的设计。背后是周、毛的执掌。
下面就到了大雅宝胡同时期，有老人的趣事，更多的是孩子们的调皮，孩子们和黄永玉斗蛐蛐、听晚会、耍狮子，等等。
“故人旧事”一篇写得好，回忆了延安挨整时期的往事（尽管张郎郎还是婴孩），以及对周扬的评价，很是鞭辟入里。揭示了他如何作为一个道德批判的整人者，到后来文革时期的挨整者。再到后来，自我的反思。多有身不由己的地方，又没有完全丧失自我的良心，已经不易。张仃挨整，但是后来未被打为右派（整个大雅宝胡同的人都未被打为右派，p.268-270），继续身居高位，总的来说还是受益于体制，是否完全无辜而无害？张郎郎自述：
“从历史来看，我父亲应该对此承担多大的责任，这我不知道。这要后人来评说，如果他们有了更翔实的资料，有了更*的研究”（p.268）。
他在避谈此事；但我们甚至，有罪的历史下，怎能有无罪的人？
在1957年之前，大概从52、53年开始，中国多次参加世界各地的博览会，由张仃牵头设计中国馆，在《百年诞辰展》中有不少历史资料、图片呈现。历史让人感概：前一秒的文化自信、开放态度，怎能在一年之内就沦落到疯狂的文化革命？即便是处于历史当中的人，或者是回忆历史的人， 也充满了这样的感慨。张郎郎多次回忆父亲及其朋友延安挨整的故事，他们到了50年代，开始笑着、戏谑着当年的荒谬的往事，而每每回忆到这个，张郎郎都会忍不住暗示：他们高兴得太早了，更荒谬的事情，还在后面。
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