②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的。那就难怪一个①德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。
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①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。
克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢的发展，直到最后一部分的最 才显得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为的是表现……表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，那末辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕"已经说过的"辞句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？"……有些音乐家，——特别在德国，——喜欢把别人的句子东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它变形，直要变到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的时候方始罢休。
这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆起一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·裴娜式的说白，唱得走音的，几小时的呶①呶不已，好似骡子迷迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无**的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：
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①萨拉·裴娜（1844—1923），法国近代最优秀的女演员。
“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”
可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，象做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌，不论是本国的是外国的，都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静，精神极平衡的人呢！……
演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九牛二虎之力，做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的队伍似的。听众是一般厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹……
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