《心画》读后感(五)：《心画》何以成经典？
石涛《西园雅集图》（局部）《心画：中国文人画五百年》一书，是美国哈佛大学费正清研究中心研究员卜寿珊（Susan Bush）的著作。该书从探索宋末到元代文人艺术风格的转化开始，着眼于社会阶层对文人画家风格形成的影响，并解释了文人画如何成为主流文化传统。
《心画》是卜寿珊在1968年哈佛大学的博士学位论文的基础上写就的。中心议题顺应了当时西方艺术史结合汉学而进行的绘画研究方法。40年代后期开始，西方博物馆购藏的宋、元绘画相继被发现实属明清仿制品，鉴定真伪和断代、并推知真实作者的需要，改变了单一的形式分析法，使得西方学者的视野逐渐从风格转向更加广阔的文化情境。
卜寿珊的研究以苏轼始而以董其昌终。在她看来，苏轼及其文人圈在他们的著作中提出了“士人画”的理论，并得到了后世文人的普遍接受。元代虽然有所改变，但并没能形成与之抗衡的力量，直到明末董其昌及其友人们确立了文人画传统。中国文人画五百年，时间跨度如此之长，应当如何避免研究的疏泛，并且梳理出明晰的历史发展轨迹呢？
首先，有方向性的指引，也就是说，明确“什么是文人画”。卜寿珊在分析了滕固、青木正儿和高居翰的三种定义阐释之后，突出了文人画家作为一个整体阶层出现在宋代的原因，这是由创作者的个人修养以及他所处的环境决定的。画被认为是“文之余”，近代学者陈师曾概括，“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。卜寿珊概括，中国绘画的典型形式表现为，“具有道德象征意义的主题，绘画品味偏好水墨或清淡着色，以及在画上题写诗文”。艺术直觉和自发性被称赞为最高的艺术宗旨。
其次，研究对象极具代表性。从北宋、金和南宋，至元、明，线性梳理搭了一个框架，每一朝代选取典型的几位画家或者流派，不作泛泛的介绍，把握整体的大局，他们都是当时文坛或画坛引领风尚的意见领袖。文人画的风格、流派虽然各有不同，然而文人的内在品质却是一以贯之的。士之一族，早在周代，就已经从农工商中分离而成特定群体。中国文人的传统身份既然是固定的，其抱持的价值观也就相对稳固，重儒、入禅、宗经、求正，这些思想内化为文人的集体品质，通过文人领袖的言论传播，必然左右了中国文人画的发展路径。
第三，研究资料丰富且有说服力。卜寿珊倚重的是历代文人自己的言论，主要是各种文论、画论，次及画作。苏轼说作品要有“士气”，黄庭坚说“凡书画当观韵”，燕肃以“天机”为艺术源泉，米芾讲作画要“意趣高古”，赵孟頫说作画要“贵有古意”，汤垕讲赏画要“先观天真，次观笔意”，倪瓒只愿“逸笔草草，不求形似”，祝允明珍视画中“生意”，到了明代，吴门画派与浙派、南北宗的对峙，更加显示文人风格取得了主导地位。卜寿珊的写作方法比如有一条纵贯线穿梭其中，所有的旁支都是围绕它展开的，紧凑而不旁骛。
半个世纪以来，《心画》的影响绵远延续，作者的观点和理念反复被引用、蹈袭，高居翰、方闻、朱良志等知名艺术评论家都大力推崇。比如，高居翰的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，出版于20世纪90年代，观察宋末以来画家的生活与工作以及中国绘画从早期到晚期的重要转折。此书就受到卜寿珊的影响。高居翰说，中国文人业余绘画的兴起，始于11世纪末至12世纪初，但要直到14世纪才充分发展，到那时，它还主导了绘画理论的建立。对此，研究者早就详细探讨过。到了宋代中期，米芾之子米友仁称绘画为“心画”，这是对中国绘画意境的精要描述，“画笔实时运转，成为画家身体的延伸”。
卜寿珊在序言里说道，她的研究在很大程度上得益于高居翰的启发。《心画》的面世显然同样启发了如高居翰这样的一大批优秀学者的*研讨。如今我们再读《心画》，可能会觉得并不新鲜，只因它的主题早已在历史中沉淀，并反复被人模仿运用。经典之所以成为经典，必然带动专业领域内学者的多向交流和普通大众的兴趣热爱。
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