《中国艺术与文化》读后感(六)：回望历史的温情
《中国艺术史》这样的书，已出过许多种，两个美国人写这样的题材，有些让人不以为然。长期以来，我们有这样一种认识：生活在这个文化圈外的人，永远体会不出文明中那些具体而微的东西，他们的写作只能**。
但这样的话，只能在看过本书之前说，必须承认，本书达到的高度，难以超越。
为什么站在圈外，却能超越圈内呢？因为作者们有一种深深的敬意与温情，故能沉潜其中，这使他们有了更加敏锐的观察力，比如，本书把握住中国传统艺术技艺化的特征，而以往作者往往忽略了这一点：虽然中国古人也清晰地将文人制作与匠人制作区**，但匠作技艺长期领先于世界，故匠人制作与文人艺术一样能传承久远，甚至成为文化的代表。比如敦煌壁画、瓷器、丝织品、玉石雕刻……中国人文精神的传达，并非完全由文人完成，而是有更广阔的管道。
一座建筑，一件文玩，一页尺牍，都包含了古人对世界的思考，都是被固化的教化，这种厚重的人文精神积淀，将世俗化的中国捆扎成共同体。自唐以后，中国没有统一的宗教，也没有清晰的国家概念，但有共同的历史解释，有近似的价值理念，有共同遵守的社会规范，这一切，必须沿着艺术与文化的理路去解释。
作为圈外者，本书作者不厌其烦地罗列着中国艺术不同时代的成就，同时也有穿越历史表象的睿智，在他们看来，中国艺术未必有所谓传承千年、一成不变的“传统”，仅以明清而论，两者艺术趣味、表现形式、精神气质相去甚远。明代文人画非常自我，而清的绘画则高度西方化，中国艺术传统其实不断被撕裂，但每次撕裂，师法内心与自然却是高度统一的，中国艺术用不同的手法重建着精神家园，历史大潮一次次冲垮它，而人文精神又一次次试图去弥补，这使它迸发出巨大的创造力。
本书有两点特别精彩，一是对中国史前文明的梳理，因为大量采用了最新的考古发现，大大补足了以往《中国艺术史》写作的不足，相关内容占到全书四分之一左右，丰厚至极。二是大量的插图与介绍，使本书具有了百科全书的味道，作者自觉摆脱社会史、政治史的干扰，专注于就艺术史谈艺术史，故能兼顾宏大叙述与细节完整，内容异常丰富，却有更高度的开放性。
文明是靠温情来抚慰的，一旦有了功利心，它就很可能被扭曲。本书作者是两个标准的美国人，但他们的品味之高，对中国传统艺术理解之深，足令国内相关学者汗颜。
《中国艺术与文化》读后感(七)：中央美术学院郑岩作序推荐
与史料、史观和问题的转变相表里，这部书的行文灵动巧妙，举重若轻地处理了许多复杂问题，十分富有个性。尤其值得肯定的是，它与很多教科书“材料—结论”的二元结构不同，在简练的文字中，作者不时地穿插学术史的信息，介绍当下不同的意见，并随时提出新的问题，而结论则设定为开放和商榷性的格式。所以，这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册，而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。
……
据我所知，近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说，这部书原本不是为中国读者写的，但是，翻译成中文以后，它就免不了产生另外的意义。
中国拥有世界上第一部绘画通史的著作，即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是，这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时，中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统，清理出一本总账，因为只有这样，才能与外来的美术新风进行整体的对比，重新思考中国美术的走向。在那个时候，通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”（fine arts）这个新词，套用西方和日本书写的格式，并把中国原有的“画学”纳入其中，这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后，大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学，这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法，并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者，而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作，也在很大程度上决定着整个学科的定位。
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