《中国艺术与文化》读后感10篇(5)

“文化”一词的包容性和模糊性，还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。虽然其核心仍旧是美术史，而不是一般意义的文化史，但是读者会注意到，书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料，而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”等概念虽然依旧存在，但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络，书中的文字常常漫溢出“杰作”的范围，流布于更广泛的视觉性、物质性材料中，而背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道升的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体，呈现出纷繁复杂的多元、多维结构，而与这些细节相关的历史断代、价值体系等大是大非，也相应地做出了重要的更新。这些变化与近几十年来美术史，乃至整个史学的发展息息相关，也使得这部书充满新意，生机勃勃。

（《中国艺术与文化》，[美]杜朴、文以诚著，张欣译，世界图书出版公司即将出版）

文章来源：解放日报 http://newspaper.jfdaily./jfrb/html/2011-06/03/content_584759.htm

《中国艺术与文化》读后感(十)：构成文化史的中国艺术史

虽说中国早在南朝时期就有了专门的画论《古画品录》，且文人们重视外物的情趣又在接下来的一千多年中不断推动着书画器物的不断发展，“中国艺术” 这一概念却在很长一段时间中仅仅代表了一个模糊的文化意象，人们在看到中国画时能够立刻与艺术二字产生联想，但看到一个仅装饰着线条的高古器物时又支支吾吾不敢断言其与艺术是否有什么关联，以为这只是考古学家要研究的东西（图 1、2）。这些误解，或者说知识的欠缺，概多源于缺少一个沿着中国时代脉络对社会、文化和艺术的系统梳理。的确，中国艺术史作为一门专门的科学出现仅百年，传统的艺术史研究过于专注于研究对象本身的视觉语言，消解了原有语境，以至于忽略了诸多重要遗存，这也是很多通识教材和读物中存在的问题，而杜朴和文以诚的这部《中国艺术与文化》则另辟视角，从社会历史学角度出发看艺术品，消除了艺术品与原语境的鸿沟，并以此为切入点探究了整个文化史。读者得以更好地理解这些遗存如何产生，更重要的是能够沿着时间顺序理解中国文化发展的完整逻辑。

中国艺术是如何产生的？应该如何讲述中国艺术史？中国的艺术通史写作早已过了罗列史实和遗存的年代，所有学者在下笔前大多必须考虑这两个问题。现代中国艺术史的写作由于受到欧洲艺术史理论的巨大影响，大体也可分为两类。其一奉行形式主义，使用风格分析法，这种方法论假设艺术具有一种独立的内在生命力和普遍意义，认为风格可以脱离社会文化独立演变，巫鸿认为这是“把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化”。而这部《中国艺术与文化》则代表了第二类，认为艺术形式具有社会、文化属性，且具有一定的意义，其产生原因和发展历程都可以追溯到人类社会活动中去。

囿于篇幅，在此我们仅将艺术放入中国语境中审视，不难发现本书采取的第二类视角更符合中国水土。形式主义艺术史家坚持认为艺术风格是艺术品基本理性本质的自然表征，这种理性本质促使艺术的发展遵循一种类似于进化论的规律，这种理论在欧洲语境下尚且合理，但面对中国艺术时显然是行不通的。中国艺术是一种超越再现的艺术，仅以绘画为例，若用进化论的眼光看待，那么中国绘画在北宋以后就灭亡了（图 3、4）。因此，在我们审视中国艺术时，必须采取另一套方法论，比起作品的真伪、风格的划分，在今后的研究中，作品形式风格应与其内容、用途、象征、创作过程并重，为此，我们必须不拘学科的广泛寻求各种材料的支持，对历史、艺术家、赞助人、收藏和流通、文化思潮等进行细致考量。

为什么对原境的研究有助于人们更好地理解中国艺术？我们就以作者在本书中讲到的宋代山水的自然主义及宋代的时代精神为例来解释这一问题。书中提到早期文献就强调了山水画的精神性，“中国的哲学和艺术文献大量谈及‘自然’”，或许反映“道家物质和精神间的密切关系”。（《中国艺术与文化》，2014：218）将宗教和绘画联系起来是极有启发性的一点。于中国古代画家而言，现实主义和自然主义完全不同于西方绘画中科学的摹形状物，中国传统的宇宙观和哲学思想决定了中国画家探索物之真的方式。道家宣扬的“道法自然”从汉代起就引导着中国画师描绘真山水之川谷，学会不差分毫地“以物观物”，早至《庄子》即有云“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”而在道学的宇宙观中，“气”是代表是万物精神的核心概念，存在于天地内外，是宇宙之源，它无形，但又可以汇聚成任何物质或者形状。“气”于中国，就像自然科学于欧洲，中国画中的“气、韵、势”就类似西方美术中的空间、阴影、光线。因而中国画中的自然主义更侧重于描绘一种真实的精神状态，正如笔法记有云：“似者，得其形，遗其气；真者，气质具盛”。画师们秉承着这一类似于今天的科学真理一样的理念，忠诚地试图把映入眼界的大山大水，以及内心感受到的在自然面前的人类的渺小，都囊括进一方绢纸，由此才有了以范宽《溪山行旅图》（图 5）为代表的气势撼人的早期山水画。

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