与《林中路》普遍的闲适风貌相比，这一首标志着《沉箱》系列的隐喻从潜伏于日常生活场景的核心话题，发生了某种转移，具体的新方向在每一首里可能是不同的，共同的一点是某种程度上的寓言性质、祈愿性质——富有暗示性的“乌金”、“青烟”、“鸟兽”等等意象指向了玄学，和陈舸一贯地关注“时间”这一核心母题。只是与传统汉语诗歌中“时间-永恒”主题的悲剧处境结尾不同，如《登幽州台歌》或《春江花月夜》，本诗没有过多地把玩“时间”，没有将**的情绪铺垫给“永恒”，而是将“永恒”的萌芽嫁接到了“超越”上去——第二行拒斥了空间的可能性，第三行排除了上空的高度，第四行否定了物质形态的转变，第五到九行则将重心撒向某种泛伦理的概念领域——完成这些似乎不必要的日常元素建构后，重新飞升回到幻想的高度，“穿墙术”是个相当巧妙的安排，以小见大地贯穿了整个汉语精神世界的膨胀可能性。
除了葛洪这样的道士、术士之作，汉语过去的文本中还很难见到类似的取向，这当然有可能是《神曲》、《浮士德》之类外国文学的启发，也可能是基于对常见的中国传统诗歌之外文献的理解和延续。无可掩饰的是，这种想象的基础是无边无际彻头彻尾的无力感和绝望感，乃至居然试图以这样一首短诗，凭空赋予自己超绝于物质基础的超级能力——这完全是造反，对生活的造反，对真理的造反，对人类命运本身的造反。这种造反虽然上可接古典白话小说的伟大传统，但在现代汉语诗歌领域则是罕见的尝试。但也不难想象：一个轻微的悲观主义者察看够平庸事物的索然无味后，将眼光放到了日常生活的边角地带，突发奇想地调动起一些古旧或鄙弃的要素，简陋地构造出一个异质的隐喻系统。
画家的告别
他一整天呆在室内
修改那跪着的女人
像风景有着更多的
途径。接下来他想
画一盘干瘪的桃子
这对他无异于自杀。
如果要在桌子和云
之间找关系，不如
去写诗，但他无法
忍受空白。虽然音
乐中的停顿，就象
树叶，他服从结构
原则。**，越来
越稀少了，最起码
这符合存在的道德
但是，与想像无关。
有时不完美的艺术
真让人绝望，他想
生命又减去了一天。
（选自《沉箱》）
同上一首近作一样，这首诗也放弃了此前常用的日常生活题材，虚构出一个架上绘画与语言艺术、声响艺术乃至道德的对抗互搏场景，场景落脚在一个创作者的肉身上，终止于时间。
并不新鲜的一个矛盾话题，展开得也不充分，以一个诗人的角度去想象画家的心理，讲了若干的道理，描绘了一个抽象的结局——与过去作品的娴熟技艺相比，显得略有些简单有些粗暴。有意思的是其中的观念，比如说“他服从结构/原则”，这里突然爆发了加速度，传达出某种虔诚的态度，新抒写的感情空前充沛。简单粗暴是其中力量的标记，因此这首诗很难说是优美或成功的，但却毫无疑义地暴露出诗人的野心——这在当下诗歌作品中是不多见的。
回归
他忘了隐身，从对话开始
他开始相信汽车尾箱里的鬼魂。
那些拍电影的人，吃着，喝着，弹着琴
他们的偶然掩饰了冻僵的尸体。
他一度也这样认为：假装的反而真实，
悲伤趋于宁静，正如肉体
在不合适的时刻露出玄机，
诸如此类。在家族的对位法里
那天鹅般的旋律，暴力的历史
承担着茫然，惊愕的小姑娘。
不需要冰箱的叙述，接近了月色和泥土的自满
好像故事才是这个年代正确的大师，
而结尾会有细雨，但缺乏一点耐心。
（选自《沉箱》）
最末关注的这一首是一组关于电影的组诗中之一，相对于组诗中其他类似于观影笔记的角度，这一首更像对电影艺术本身的建构/解构。与其他近作一样，场景不是日常的，并可贵地延续了一贯的细节书写准确度。准确似乎不是陈舸的长项——日常生活场景的书写很难体现出准确之难，易于被品味到的是情绪层次安排的微妙，就是说：动人，但不见得美。而这一首里，一些力量的复杂关系在分行中出现在准确的位置、准确的词语上，比如
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