与安娜不同，列文可以说是获得了真正的爱情和家庭的幸福。然而，良心的痛苦在折磨着他，在自己富裕同人民贫困对比下，他深深抱有负罪感。只是他不同于一般的忏悔贵族，他积极探索同人民接近的道路，并探索通过“不流血的革命”以达到与农民合作、共同富裕的道路。这种历史唯心主义的幻想在残酷的现实面前破灭了。他转而怀疑自己生存的意义，从社会经济的探索转向思想和道德的探索，要在各种哲学和宗教中寻求答案，却毫无所获。失望之余，他甚至要以自杀来解脱，最后从宗法制农民那里得到启示：要“为灵魂而活着”。他的不安的心灵似乎得到了归宿，但这归宿纯然是空想，无助于实际矛盾的解决，只不过是心灵悲剧的麻醉剂罢了。清醒的现实主义使作者在这里把小说煞住。如果情节再朝前进展，人物会从麻醉中苏醒过来，心灵的悲剧必定照旧在他面前展开。
与这两位主人公相联系的、亦即在他们这两条线索上的一些次要的人物，是伴随着他们出场并围绕他们而活动的。与安娜—卡列宁和安娜—弗龙斯基相联系的，主要是彼得堡上流社会的三个圈子和军界的某些贵族；与列文相联系的，主要是外省贵族、地主、农民以及个别商人。一般说来，安娜这条线索上的人物大多涉及道德伦理问题，列文这条线索上的人物大多涉及社会经济问题。当然，两者间有时也相互交叉。这些人物决不仅是两位主人公的陪衬或对照物，而且常常居于前景，在情节中占有相当重要的位置。正是赖有他们，作品才得以超出家庭关系的范围，突破家庭小说的框架，成为作者所说的“内容广泛的、自由的小说”，从而成为广泛反映俄国十九世纪六七十年代社会生活的史诗性杰作。
就艺术来说，《安娜·卡列宁娜》确实令人叹为观止。它的融合无间、互相呼应的两条线索的结构，继《战争与和平》之后，又一次成为“背离欧洲形式”、找到“新的框架”的不世之作。再则这部小说的每一场面、每一插曲、每一画面，一般不只是“背景”或偶然的“布景”，而是整体的有机部分，这也显示出结构的严密性和完整性。
书中的人物性格，大都于典型性中见个性。但这么说未免简单了些。不仅奥布隆斯基、弗龙斯基、卡列宁等形象**、鲜明、生动，呼之欲出，就连寥寥几笔画成的插曲式人物，如一系列贵族、地主，彼得堡社交界的妇女，无不各具特色，历历在目；更不用说复杂、矛盾而又完整的安娜了。安娜这个形象在世界文学中，即使不说无与伦比，恐怕也罕有畴匹。这些人物虽是精雕细琢，但不像工笔画那样带有匠气。作者使用“积累的方法”，并非机械地凭借一次又一次的叙述，而是通过直接观察者的眼光或感受来描写。例如安娜，她先后在达里娅、弗龙斯基、基蒂、卡列宁、列文以及米哈伊罗夫等人心目中，分别呈现自己的一个侧面，正是这些不同的侧面“积累”成一个立体的、以至多角度的形象。同时，这些直接观察者由主观的不同的角度看到的不同侧面，何者符合真实，由于作者不置一词，给读者留下广阔想象的余地，又给这个形象蒙上了一层迷雾，客观上增添了它的复杂性。托尔斯泰还从进展中刻画性格。不过，奥布隆斯基和列文等是固有品质的逐渐展示，安娜和弗龙斯基的性格则是发展和变化的。
《安娜·卡列宁娜》是完全意义上的心理小说。不仅人物的内心生活描写充分，就是人物间的冲突也大都是心理上的，或是通过心理来表现的，因此全书心理描写的密度很大。虽则一般使用传统手法，即作者间接叙述或由人物的语言、动作或表情等直接表现，但笔墨十分细腻。例如总是在动态中写心理过程，一般是展示过程中的每一环节或每一横断面，把人物内心的每一显现出来。这些过程一般不是直线式的，而其曲折反复也不是循环，而是螺旋形的进展，因此令人感到的不是繁复累赘，而是步步*。而在不少场合，人物心理还是前后截然相反的，借用俄国批评家巴赫金的术语来说，是“对话”式的。这种“对话”有时表现于较长的心理过程的始与终，是逐渐变化的结果；有时则是突然转折。前者如达里娅去探望安娜的那一插曲，后者如科兹内雪夫向瓦莲卡的求爱。但无论是渐进或是突变，都符合人物的性格或心理的规律。有时也进入半下意识的领域，如安娜从莫斯科回彼得堡的车上的那种迷离恍惚的心态。而在一些属于传统手法的内心独白中也有所创新。奥布隆斯基在利季娅·伊万诺夫娜伯爵夫人晚会上那段断断续续的内心独白，表现了人物头脑处于半睡眠的消极状态的凌乱的意识之流。特别是安娜在自杀前驱车经过街上时的心理活动：街上瞬息变换的各种外在印象不断引起她的自由联想，她不断由一种感触或回忆蓦地跳到另一种感触和回忆，她强烈激动、心烦意乱、百感交集的心境跃然纸上。作者是如此巧妙地运用了意识流手法的跳跃性，省略了许多不必要的环节和焊接点，使得人物的思路迅速转换而又十分自然，各种思绪断断续续，此起彼伏，互不连贯而又不凌乱无序。这可以说是文学中的意识流的神来之笔。
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